Claude Levi-Strauss. „Rasė ir istorija“ (1952). Fragmentai.

... Pasaulio visuomenėse tuo pat metu veikia 2 priešingos jėgos: vienos veda savitumų išsaugojimo ir net atsiribojimo kryptimi, kitos – konvergencijos ir supanašėjimo su kitomis visuomenėmis kryptimi. Kalbų tyrimai pateikia stulbinančių tokių fenomenų pavyzdžių: tos pačios kilmės kalbose (pvz., rusų, prancūzų ir anglų) pastebima nutolimo tendencija, tuo tarpu skirtingos kilmės kalbose, kurios vartojamos gretimose šalyse, atsiranda bendrų bruožų. Pavyzdžiui, rusų kalba tam tikru atžvilgiu nutolo nuo kitų slavų kalbų, įgydama kai kurių fonetinių panašumų su finougrų ir tiurkų kalbomis, kuriomis kalbama artimoje geografinėje kaimynystėje.

... žmonių kultūrų skirtingumo sąvoka neturėtų būti suprantama kaip pastovus dydis. Tai nėra užbaigtos kolekcijos ar sauso katalogo įvairovė. Žinoma, skirtingos kultūros išsivystė kaip geografinio nutolimo, ypatingų aplinkos sąlygų ir kitų kultūrų nepažinimo pasekmė; tačiau tai būtų gryna tiesa tik tuo atveju, jei kiekviena kultūra ar visuomenė su visomis kitomis nebūtų susijusi ir vystytųsi izoliuotai. O taip niekada nebūna, nebent išimtinais atvejais... Taigi žmonių kultūrų skirtingumas neturėtų skatinti mūsų tyrinėti jas atskirai. Šie skirtumai atsirado ne tiek dėl grupių izoliacijos, kiek dėl ryšių, kurie jas sieja.

... kultūrų skirtingumą žmonės, matyt, retai kada laikė tuo, kuo jis yra: natūraliu fenomenu, tiesioginių ar netiesioginių ryšių tarp visuomenių pasekme...

Seniausias požiūris... tai paprasčiausiai moralinių, religinių, estetinių, kultūros formų, labiausiai nutolusių nuo tų, su kuriomis save tapatiname, atmetimas... Taip Antikoje visa, kas nebuvo kilę iš graikų kultūros (paskui – graikų-romėnų), buvo vadinama žodžiu „barbaras“. Vakarų civilizacija vėliau vartojo terminą „laukinis“... Abiem atvejais atsisakoma pripažinti patį kultūrų skirtingumo faktą...

...paradoksas. toks požiūris, kurio vardan „laukiniai“ (arba visi, kuriuos nusprendžiama tokiais laikyti) atskiriami nuo žmonijos, kaip tik ir yra pats ryškiausias ir būdingiausias pačių laukinių bruožas...

... Tačiau paprastas pareiškimas, kad iš prigimties visi žmonės lygūs ir turi sugyventi broliškai, neatsižvelgiant į rasinius ar kultūrinius skirtumus, truputį klaidina protą, kadangi nepaiso akį rėžiančių faktinių skirtumų, nes nepakanka pasakyti, kad ne tai sudaro problemos esmę, jei žmogus nori teoriškai ir praktiškai įgyti teisę elgtis taip, tarsi tų skirtumų nebūtų...

Visų garsiųjų Žmogaus teisių deklaracijų stiprybė ir kartu silpnoji vieta yra tai, kad jos skelbia idealą, dažnai pamirštantį, jog iš tikrųjų žmogaus prigimtis atsiskleidžia ne abstrakčioje žmonijoje, o tradicinėse kultūrose, kur didžiosios revoliucinės permainos palieka nepakeistas ištisas tų kultūrų sritis ir reiškiasi griežtai laiko ir erdvės atžvilgiu apibrėžtoje situacijoje. Draskomas dvilypės pagundos – smerkti jį erzinančius reiškinius ir neigti skirtumus, kurių jis negali logiškai paaiškinti – šiuolaikinis žmogus paskęsta filosofinių ir sociologinių išvedžiojimų jūroje, beviltiškai mėgindamas suderinti šiuos priešingus polius ir pateisinti kultūrų skirtingumą, tuo pat metu stengdamasis atmesti tai, kas jam atrodo šventvagiška ir nepriimtina.

Tačiau kokie skirtingi, o kartais ir kaisti beatrodytų šie išvedžiojimai, visi jie iš esmės siūlo vienintelį receptą, kurį geriausiai apibūdina vulgariojo evoliucionizmo terminas... tai bandymas ignoruoti kultūrų įvairovę, bet kartu nuduoti, jog pilnutinai pripažįstant ją egzistuojant. Nes jei į skirtingas žmonių visuomenes, nutolusias nuo mūsų laike ir erdvėje žiūrėsime kaip į vienintelio vystymosi stadijas ar etapus, kurie iš to paties pradinio taško turi vesti jas bendro tikslo link, tai akivaizdu, kad tas skirtumas tėra išorinis. Žmonija tampa vientisa ir vienalytė. Tačiau šis vienalytiškumas ir vientisumas gali atsiskleisti tik palaipsniui, o kultūrų įvairovė iliustruoja atskirus momentus proceso, kuris slepia tikresnę realybę arba trukdo jai akivaizdžiai pasireikšti...

[...] kiekviena visuomenė iš savo regėjimo taško gali suskirstyti kultūras į 3 kategorijas: tas kurios yra jos amžininkės, bet kitoje žemės rutulio vietoje; tas, kurios pasirodė maždaug toje pačioje erdvėje, bet ankstesniame laike, ir, pagaliau, tas, kurios buvo sykiu ir ankstesniame laike, ir kitoje erdvėje negu ji...

(...) bendrai imant, visos žmonių visuomenės turėjo beveik vienodos trukmės praeitį... Iš tikrųjų nėra tautų – vaikų, jos visos suaugusios, net ir tos, kurios vaikystėje ir paauglystėje nerašė dienoraščio.

Galima pasakyti, kad žmonių visuomenės nevienodai pasinaudojo praeitimi, ir kai kurioms tai buvo netgi prarastas laikas; kad vienos sparčiai žengė pirmyn, kitos tuo tarpu bastėsi šalikėlėm. Tuomet prieitume išvadą, kad istorija gali būti dviejų tipų: progresyvi ir atvira įgijimui, kaupianti radinius ir išradimus, kurianti didingas civilizacijas, o kita – galbūt tokia pat aktyvi ir ne mažiau talentinga, bet neapdovanota sugebėjimu sintezuoti, kuris yra pirmosios privilegija...

[...] ... Levalua kultūra, kuri suklesti ~ 250 -70 tūkst. pr. Kr., pasiekė tokį akmens apdirbimo technikos lygį, koks teturėjo būti neolito pabaigoje, po kokių 250 tūkst. metų, ir kurį šiandien vargu ar sugebėtume atkurti.

Viskas, kas pasakyta apie kultūras, taip pat tinka ir rasėms, net jei tarp dviejų procesų (esant skirtingiems lygiams) neįmanoma nustatyti jokio tarpusavio ryšio: Neandartalietis Europoje egzistavo ne anksčiau, nei seniausios Homo sapiens rūšys; pastarosios buvo jo amžininkės, galbūt netgi pirmtakės...

... Priešistorijos ir archeologijos žinių raida nušviečia erdvėje išsidėsčiusias civilizacijos formas, kurias mes buvome linkę vaizduotis išsirikiavusias laike. Iš to seka du dalykai: pirmiausia, „progresas“ nėra nei neišvengiamas, nei tolydus; jis vyksta šuoliais, šoksniais arba, kaip pasakytų biologai, mutacijomis. Šie šuoliai ir šoksniai nebūtinai laiduoja judėjimą pirmyn ta pačia kryptimi; juos lydi krypties pasikeitimai... 

... Pagyvenę žmonės istoriją, vykstančią jų senatvėje, dažniausiai laiko statiška, supriešindami ją su komuliatyvia savo jaunystės istorija. Metas, kai jie daugiau neužsiima aktyvia veikla, kai nebeužima jokių postų, jiems nebeturi prasmės: jų akimis žiūrint, niekas nevyksta, o jei kas ir darosi, tai tik negeri dalykai. Tuo tarpu jų anūkai gyvena kupini jaunystės įkarščio, kurį vyresnieji jau pamiršę...

... Vakarai, tie mašinų valdovai, labai mažai teišmano apie sudėtingiausios mašinos – žmogaus kūno – panaudojimą ir galimybes. Priešingai, šioje srityje, kaip ir gretimoje materijos ir dvasios suvokimo srityje, Rytai ir Tolimieji Rytai keliais tūkstantmečiais pralenkia Vakarus; jie sukūrė tokias išsamias teorines ir praktines sistemas, kaip Indijos joga, kinų kvėpavimo technika ir senovės maorių vidaus organų gimnastika. Žemdirbyste, neturint žemės, kuri tik neseniai pasidarė aktuali, jau šimtmečiais buvo praktikuojama kai kurių polineziečių tautų, iš kurių navigacijos būtų galėjęs pasimokyti visas pasaulis, apstulbintas XVIII a. jam atsivėrusio socialinio ir moralinio jų visuomenės tipo, už kurį laisvesnio ir kilnesnio nebuvo įmanoma nė įsivaizduoti...

... (tačiau) Užuot užsisklendusios savyje, visos civilizacijos viena po kitos pripažįsta vienos iš jų – Vakarų civilizacijos – pranašumą. Argi ne visas pasaulis palaipsniui perima jos technologijas, gyvenimo būdą, pramogas ir net drabužius?... „nepakankamai išsivysčiusios“ šalys internacionalinėje asamblėjoje priekaištauja kitoms ne dėl to, kad yra verčiamos prisitaikyti prie vakarietiškų papročių, bet kad joms nesudaromos sąlygos greičiau darytis vakarietiškomis.

... Galbūt tai baigsis visuotiniu planetos suvakarietiškėjimu įvairiais variantais: rusiškuoju ar amerikietiškuoju. O gal pasirodys sinkretinės formos – galimybė joms atsirasti pastebima islamo pasaulyje, Indijoje ir Kinijoje. O gal ši banga jau pasiekė savo viršūnę ir tuoj nuslūgs, ir Vakarų pasaulis išnyks kaip priešistorinės pabaisos dėl savo gigantiškumo, nesiderinančio su paprastu vidiniu mechanizmu, kuris užtikrina jo egzistavimą...

... Vakarų civilizacija įvedė savo kareivius, atidarė savo parduotuves, įkūrė savo plantacijas ir paskyrė savo misionierius visame pasaulyje; ji, tiesiogiai ar netiesiogiai, įsibrovė į spalvotųjų tautų gyvenimą; ji visiškai sugriovė tradicinį jų egzistavimo būdą, primesdama savąjį arba sudarydama sąlygas išnykti esamoms normoms, nepasiūliusi jų vietoje nieko naujo...

... Vakarų mokslo ir industrijos revoliucija sutelpa į vieną periodą, lygų maždaug pusei tūkstantosios žmonijos egzistavimo dalies. Tad verta gerai pagalvoti prieš tvirtinant, kad jai lemta visiškai pakeisti žmoniją...

... Vakarų civilizacija pasirodė esanti komuliatyvesnė nei kitos; kad, disponuodama tokiu pačiu pradiniu neoiitiniu kapitalu, ji dar jį padidino (abėcėlinis raštas, aritmetika ir geometrija), dalį kurio, beje, greitai pamiršo, bet po stagnacijos, trukusios ~ 2-2,5 tūkstantmečio ji staiga plykstelėjo industrinės revoliucijos ugnimi...

... neolitinės revoliucijos pavyzdys... turi pamokyti jį (vakarietį) kuklumo, kai kalbame apie pirmenybę, kurią jis linktų teikti vienai rasei, vienam regionui ar šaliai. Industrinė revoliucija prasidėjo Europoje, vėliau persimetė į JAV, paskui į Japoniją; nuo 1917 – ųjų ji plečiasi SSRS (knyga tiražuota 1952 – aisiais), rytoj, ne abejo, kils kur nors kitur; kas pusę amžiaus ji dega tai įsiliepsnodama, tai prigesdama viename iš savo židinių...

Neolitinė revoliucija, vykusi vieną ar du tūkstantmečius, kilo vienu metu Egėjo jūros baseine, Egipte ir Artimuosiuose Rytuose, Indo upės slėnyje ir Kinijoje, ir, panaudojus radioaktyviosios anglies metodą archeologinių periodų nustatymui, galima spėti, kad neolito amžius Amerikoje, vyravęs anksčiau negu buvo manyta, prasidėjo ne daug vėliau nei Senajame pasaulyje... tokių pačių technologinių perversmų kilimo vienalaikiškumas tokiose didelėse teritorijos ir vienas nuo kito labai nutolusiuose regionuose įtikinamai parodo, kad tai priklausė ne nuo vienos kurios nors rasės ar kultūros genialumo, o nuo bendriausių sąlygų, kurios yra už žmonių sąmonės ribų. Taigi galime būti tikri, kad jei industrinė revoliucija nebūtų iš pradžių kilusi Vakarų ir Šiaurės Europoje, tai kada nors būtų prasidėjusi kitoje žemės rutulio vietoje...

... kiekvienas istorija kumuliatyvi, tik skirtingu laipsniu. Žinoma, kad, pavyzdžiui, senovės kinai ir eskimai pasiekė didelių laimėjimų mechanikoje, ir nedaug trūko, kad pakiltų į tokį lygį, kai įvyksta „grandininė reakcija“, sąlygojanti perėjimą iš vienos civilizacijos tipo į kitą. Kitas žinomas pavyzdys – dūminis parakas: kinai buvo išsprendę visas technines su tuo susijusias problemas, išskyrus jo platų pritaikymą. Senovės meksikiečiams nebuvo žinomas ratas, kaip tas dažnai tvirtinama; jie puikiai žinojo, kas tai yra, nes gamino žaislinius žvėrelius ant ratukų; dar žingsnis pirmyn, ir jie būtų turėję vežimą...

Nuo Renesanso pradžios Europa buvo pačių įvairiausių srovių susitikimo ir susiliejimo vieta: graikų, romėnų, germanų, anglosaksų tradicijos, arabų ir kinų įtaka. Ikikolumbinė Amerika kiekybiniu požiūriu palaikė ne mažiau kultūrinių ryšių, nes abidvi Amerikos kartu sudaro visą žemės pusrutulį. Tačiau europietiškoje dirvoje kartu tarpstančios kultūros yra daugelį tūkstantmečių trukusios diferenciacijos produktas, tuo tarpu amerikietiškosios kultūros, kadangi žmonės čia apsigyveno vėliau, turėjo mažiau laiko divergencijai; jų bendras bruožas yra santykinai vienalytiškesnis. Taigi nors negalėtume pasakyti, kad kultūrinis Meksikos ar Peru lygis Amerikos atradimo metu būtų buvęs žemesnis nei Europos (mes netgi matėme, kad kai kuriais atžvilgiais jis jį pranoko), įvairūs kultūros aspektai ten, matyt, buvo ne taip aiškiai išvystyti. Be stulbinančių pasiekimų, ikikolumbinėse civilizacijose apstu spragų, jose, jei taip galima pasakyti, yra „skylių“. Jos taip pat išskleidžia prieš mūsų akis mažiau prieštaringą negu atrodo, priešlaikinių ir abortyvinių formų koegzistencijos panoramą. Nelanksti ir stokojanti įvairovės šių kultūrų tarpusavio struktūra įtikinamai paaiškina jų žuvimą nuo saujelės užkariautojų. Esminę šio žlugimo priežastį galėtų padėti suprasti tas faktas, kad amerikiečių kultūrinė „koalicija“ buvo sudaryta iš ne tokių skirtingų kaip Senojo pasaulio partnerių.

... Kumuliatyvi istorija – tai ne kokios nors rasės ar kultūros ypatybė, leidžianti tokiu būdu išsiskirti iš kitų. Ji priklauso veikiau nuo jų elgesio, o ne nuo jų prigimties. Ji išreiškia tam tikrą kultūrų egzistavimo modalumą, kuris yra ne kas kita, kaip jų būdas būti kartu...

(...) ... nelabai aišku, kaip viena civilizacija galėtų tikėtis pasinaudoti kitos gyvenimo stiliumi, neatsižadėdama būti savimi. Iš tiesų kompromisai tegali baigtis 2 pasekmėmis: arba vienos iš grupių pattern‘o suirimu ir žlugimu, arba originalia sinteze, kuri pagimdo III – ą pattern‘ą, kuris iš esmės skiriasi nuo anų dviejų...

... Kalbėdami apie pasaulinę civilizaciją, turime omeny ne kokią nors epochą ar grupę žmonių: mes vartojama abstrakčią sąvoką, suteikdami jai arba moralinę, arba loginę vertę. Moralinę, kai kalbama apie tikslą, kurį siūlome egzistuojančioms visuomenėms, loginę, kai norime vienu terminu nusakyti bendrus elementus, kuriuos analizė atskleidžia skirtingose kultūrose. Abiem atvejais aiškiai matyti, kad pasaulinės civilizacijos sąvoka yra labai skurdi ir schematiška, o jos intelektualinis ir emocinis turinys ne itin gilus. Mėginti įkainoti reikšmingus tūkstantmetės istorijos kultūrinius pasiekimus (pasvėrus visas juos į pasaulį paleidusių žmonių mintis, kančias, troškimus ir triūsą), lyginant su tuščiavidurės formos pasaulinės civilizacijos etalonu, reikštų visiškai juos nuvertinti, atimti jiems gyvybę ir palikti iš jų tik skeletą.

O mes priešingai, stengėmės įrodyti, kad tikrąjį kultūrų „indėlį“ sudaro ne pavienių jų atradimų aprašas, o diferencinis nuotolis, esantis tarp šių kultūrų. Dėkingumas ir pagarba, kuriuos kiekvienos atskiros kultūros narys gali ir turi jausti visoms kitoms kultūroms, tegalės remtis vieninteliu įsitikinimu, kad kitos kultūros pačiais įvairiausiais būdais skiriasi nuo tos, kuriai jis pats priklauso; net jei pačios tų skirtumų esmės jis nepagauna ar, nepaisant visų pastangų, ją perprasti pavyksta tik iš dalies.

... pasaulinės civilizacijos sąvoką mes apibūdinome kaip tam tikrą... supaprastintą sudėtingo proceso žymėjimą. Nes jei mūsų argumentai teisingi, tai nėra ir negali būti pasaulinės civilizacijos absoliučia prasme, kuri dažnai teikiama šiai sąvokai, nes civilizacija implikuoja maksimaliai besiskiriančių viena nuo kitos kultūrų koegizavimą, kuris kaip tik ir yra jos esmė. Pasaulinė civilizacija negali būti niekas kita, tiktai savo originalumą puoselėjančių kultūrų pasaulinė koalicija.

[Dvilypė progreso prasmė.]

... (paradoksas) Vartodami sąvokas mūsų joms suteikta prasme, matėme, kad be kokios kultūros progresas yra kultūrų sudarytos koalicijos funkcija. Ši koalicija pagrįsta bendru naudojimusi ([ne]sąmoningu, [ne]valingu, [ne]tyčiniu, siekiamu ar priverstiniu) šansais, pasitaikančiais kiekvienos kultūros istorinėje raidoje; be to, mes pripažinome, kad ši koalicija yra tuo efektyvesnė, kuo skirtingesnės ją sudarančios kultūros. Tuomet mes, atrodo, susiduriame su viena kitai prieštaraujančiomis sąlygomis. Nes šio kolektyvinio žaidimo, nuo kurio priklauso bet koks pažangus vystymasis, ankstesnė ar vėlesnė pasekmė turėtų būti visų žaidėjų resursų niveliacija. Ir jei įvairovė yra pirminė sąlyga, tai reikia pripažinti, kad šansai laimėti tampa tuo mažesni, kuo ilgiau turi tęstis („ši lošimo“) partija.

Išvengti šios lemtingos pasekmės galima, matyt, tik 2 būdais. Pirmasis pagrįstas tuo, kad lošėjai žaisdami turi didinti diferencinius nuotolius...

... (antrasis būdas): įtraukti į koaliciją, savanoriškai ar jėga, naujus partnerius, šį kartą išorinius, kurių „statomos sumos“ gerokai skirtųsi nuo tų, kurios būdingos pradinei sąjungai... jei pirmąją bendrais bruožais galėtų apibūdinti kapitalizmo terminas, tai antrąją padės iliustruoti imperializmo ar kolonializmo sąvokos. XIX a. kolonijinė ekspansija įgalino industrinę Europą atgaivinti (žinoma, ne vien tik savo labui) bangą, kuriai, neįtraukus į „žaidimą“ kolonizuotų visuomenių, būtų grėsę pavojus daug greičiau nuslūgti.

Matome, kad abiem atvejais išeitis randama išplečiant koaliciją: arba vidinės diversifikacijos, arba naujų partnerių priėmimo dėka; galų gale, bet kokiu atveju, yra didinamas žaidėjų skaičius... Tačiau taip pat matome, kad šiomis priemonėmis šis procesas tik laikinai pristabdomas. Eksploatacija teįmanoma koalicijos viduje: 2 grupės, valdančioji ir valdomoji, sueina į kontaktus, tarp jų vyksta mainai. Tačiau, nepaisant iš pažiūros vienpusiško jas jungiančio ryšio, jos turi, sąmoningai ar ne, lošti išvien, ir jas supriešinantys skirtumai pamažu ima nykti... trečiąja išeitimi galbūt reikėtų laikyti antagonistinių politinių ir socialinių santvarkų susikūrimą pasaulyje; galima manyti, kad diversifikacija, atgimdama kaskart vis kitoje plotmėje, leidžia nuolatos išlaikyti... tą nestabilumo būklę, nuo kurios priklauso biologinis ir kultūrinis žmonijos išlikimas.

Kaip ten bebūtų, šį procesą sunku įsivaizduoti kitaip negu prieštaringą, ir jį trumpai galima apibūdinti šitaip: progresas neįmanomas be žmonių bendradarbiavimo, o veikdami drauge jie pastebi, kad palaipsniui supanašėja įnašai, kurių pradinis skirtumas kaip tik ir darė jų bendradarbiavimą vaisingą ir reikalingą.

Tačiau, jei net šis prieštaravimas neišvengiamas, šventa žmonijos pareiga yra lygiai vertinti abi jo puses, niekuomet neatsižadėti vienos dėl kitos: be abejo, saugotis aklo partikuliarizmo, kuris žmoniškumo privilegiją linktų teikti vienai rasei, vienai kultūrai ar vienai visuomenei; bet ir niekada nepamiršti, kad jokia žmonių grupė nedisponuoja visai žmonijai taikytinomis formulėmis, ir kad žmonija, orientuota į vienintelį gyvenimo būdą, yra neįsivaizduojama, nes tai būtų sustabarėjusi žmonija....

... žmonija dar turi daugybę nenumatytų galimybių, kurių kiekviena, kai tik atsivers, kaskart apstulbins žmones, ir kad progresas visiškai nepanašus į tą patogų „pažangų suvienodėjimą“, kuriame mes ieškome tingaus poilsio, bet yra kupinas nuotykių persilaužimų ir skandalų. Žmonija visada yra sankirtoje dviejų prieštaringų procesų, iš kurių vienas siekia unifikacijos įvedimo, tuo tarpu kitam rūpi išsaugoti ar atkurti diversifikaciją... Tačiau teigti, kaip galbūt norėtųsi, kad žmonija deformuojasi ir tuo pat metu formuojasi, taip pat būtų netikslu. Kadangi 2 plotmėse ir 2 opoziciniuose lygmenyse reiškiasi 2 skirtingi tapsmo būdai.

Būtinybę apsaugoti kultūrų skirtingumą nuo pasauliui gresiančios monotonijos ir suvienodėjimo, tarptautinės institucijos, be abejo, suvokia. Kaip ir tai, kad šiam tiksui pasiekti nepakanka puoselėti vietines tradicijas ar gaivinti tai, kas negrįžtamai praėję. Turi būti išsaugotas pats kultūrų įvairovės faktas, o ne istorinis turinys, kurį jam suteikė kiekviena epocha, ir kurio, pasibaigus epochai, nelieka. Reikia atidžiai stebėti dygstantį grūdą, žadinti užslėptas galimybes, vystyti istorijos dar neatskleistus žmonių pašaukimo gyventi kartu būdus; taip pat būti pasiruošus sutikti be sutrikimo, pasibjaurėjimo ir pasipriešinimo tai, ką būtinai dar negirdėto atskleis šios naujos visuomeninės išraiškos formos. Tolerancija – tai stebėtojiška pozicija, suteikianti indulgencijas tam, kas buvo, ar tam, kas yra. Tai lankstus požiūris, numatantis, suprantantis ir skatinantis tai, kas turėtų būti. Žmonių kultūrų įvairovė yra už mūsų, aplink mus ir priešais mus. Atsižvelgiant į tai, vienintelis mūsų reikalavimas (atitinkamai įpareigojantis kiekvieną individą) turėtų būti toks: kad ši įvairovė reikštųsi formomis, kurių kiekviena prisidėtų prie kuo didesnio kitų kilnumo.

Susan Sontag. „Apie fotografiją“. Fragmentai.

[Platono oloje.]

... Nors tam tikra prasme fotoaparatas ne vien interpretuoja realybę, bet ir ją fiksuoja, fotografijos yra tokia pati pasaulio interpretacija kaip ir paveikslai bei piešiniai...

Nuo pat pradžių fotografijai buvo būdinga fiksuoti kuo didesnį objektų ir temų skaičių. Tapyba niekados neturėjo tokio didingo užmojo...

...Kai industrializacija suteikė fotografijai socialinę reikšmę, reakcija į tai sustiprino fotografijos, kaip meno, savimonę...

... dauguma žmonių nepraktikuoja fotografijos kaip meno (dėl jos populiarumo)...

 ... Pagal Prancūzijoje atliktą sociologinę apklausą, fotoaparatus turi dauguma šeimų, tačiau dvigubai labiau tikėtina, kad turinti vaikų šeima įsigis bent 1 aparatą nei kad jų neturinti šeima. Nefotografuoti savo vaikų, ypač kai jie maži, yra tėvų abejingumo ženklas, lygiai kaip nenusifotografuoti su klase po baigiamųjų egzaminų yra paaugliško maišto išraiška.

Iš nuotraukų kiekviena šeima sudėsto fotografinę savo kroniką – portatyvinį atvaizdų komplektą, liudijantį šeimyninių ryšių glaudumą. Visai nesvarbu, kokie įvykiai fotografuojami – svarbu, kad fotografijos yra, kad jos saugomos. Fotografija tampa šeimos ritualu kaip tik tada, kai industrinėse Europos ir Amerikos šalyse po chirurgo peiliu gulasi pats šeimos institutas. Kai iš kur kas didesnės šeimynos bloko buvo išskaptuotas tasai klaustrofobiškas vienetas, branduolinė šeima, į pagalbą atėjo fotografija, įamžindama ir simboliškai patvirtindama pavojuje atsidūrusį šeimyninio gyvenimo tęstinumą ir mažėjančius jo mastus. Tie vaiduokliški pėdsakai, fotografijos, sukuria išsisklaidžiusių giminaičių buvimo iliuziją. Šeimos fotografijų albumas paprastai kalba apie didžiąją šeimą, ir dažnai yra vienintelė jos liekana.

... fotografijos taip pat padeda žmonėms užvaldyti erdvę, kurioje jie jaučiasi nesaugiai. Taip fotografija vystosi drauge su viena būdingiausių šiuolaikinių veiklos rūšių – turizmu... Nuotraukos bus neginčijami įrodymai, kad kelionė įvyko, kad programa įvykdyta, malonumas patirtas...

Fotografavimas, būdas paliudyti patirtį, taip pat yra ir būdas jos atsisakyti – apriboti ją fotogeniškų dalykų paieška, paversti ją atvaizdu, suvenyru. Kelionė tampa fotografijų rinkimo planu. Pats fotografavimo procesas ramina ir sušvelnina sutrikimo jausmą, kurį kelionė dažniausiai sustiprina... Patirtis įgyja formą: sustoti, nufotografuoti ir keliauti toliau. Šis metodas ypač priimtinas negailestingos darbo etikos suluošintiems žmonėms – vokiečiams, japonams ir amerikiečiams. Fotoaparato naudojimas sušvelnina nerimą, „darboholikų“ jaučiamą atostogaujant, kai jie nedirba  ir tartum privalo linksmai leisti laiką. Jie gali daryti tai, kas yra tarsi smagi darbo imitacija – fotografuoti.

... Fotografavimas sukūrė chronišką vojeristinį santykį su pasauliu, suvienodinantį visų įvykių prasmę.

... Pasibaigus įvykiui, nuotrauka suteikia jam savotiško nemirtingumo (ir svarbos), kurio kitu atveju jis niekuomet nebūtų galėjęs tikėtis... fotografas lieka už savo aparato ir sukuria mažytę kito pasaulio dalelę: jo atvaizdą, kuris grasina pergyventi mus visus.

Fotografavimas iš esmės yra atsiribojimą aktas... Įsikišantis žmogus negali fiksuoti; fiksuojantis žmogus negali kištis...

... Kaip ir automobilis, fotoaparatas pardavinėjamas nelyginant plėšrūniškas ginklas – kiek įmanoma labiau automatizuotas, perengtas pulti...

Fotografuoti žmones – tai juos išniekinti, išvysti juos tokius, kokių jie patys savęs niekada nemato, sužinoti apie juos tai, ko jie niekad negalės žinoti; fotografavimas paverčia žmones daiktais, kurios galima simboliškai užvaldyti. Kaip ir fotoaparatas yra šautuvo sublimacija, taip ir kieno nors fotografavimas yra sublimuota, švelni žmogžudystė, tinkanti liūdnam ir bauginančiam mūsų amžiui.

Galbūt kada nors žmonės išmoks išlieti savo agresiją fotoaparatais, o ne ginklais, bet to rezultatas bus nuo atvaizdų dūstantis pasaulis. Viena vertus, kur žmonės kulkas pakeičia nuotraukomis, yra Rytų Afrikos safarį išstumiantis fotografinis safaris... Dabar fotografai apsupę taikosi į nykstančius, todėl nebežudomus žvėris. Šioje rimtoje komedijoje, ekologiniame safaryje, šautuvai virto kameromis dėl to, kad gamta nustojo būti tuo, kuo ji visados buvo – ko žmonės turėjo saugotis. Dabar gamtą – sutramdytą, atsidūrusią pavojuje, mirtingą – reikia ginti nuo žmonių. Išsigandę mes šauname. Apimti nostalgijos – fotografuojame.

Dabartis yra nostalgiškas Liakas, ir fotografijos aktyviai propaguoja nostalgiją. Fotografija yra elegiškas sutemų menas. Dauguma nufotografuotų dalykų vien todėl, kad yra nufotografuoti, tampa kilnesni... Fotografuoti – tai pajusti kito asmens (ar daikto) mirtingumą, pažeidžiamumą, kintamumą...

Fotoaparatas pradėjo dubliuoti pasaulį tuo metu, kai žmogaus aplinka svaiginamu greičiu ėmė keistis: per trumpą laiką sunaikinus nesuskaičiuojamą daugybę biologinio ir socialinio gyvenimo formų, šis prietaisas galėjo įamžinti tai, kas pradingo... Šeimos albume išsaugoti mirę giminaičiai ir draugai, jų egzistencija nuotraukose kiek sumažina jų išnykimo keliamą nerimą ir gailestį...

Fotografija yra tariama būtis ir drauge nebūties ženklas... fotografijos... žadina svajones. Nuotraukų keliamas nepasiekiamumo jausmas maitina erotinius jausmus tų, kuriems atstumas didina geismą. Meilužio fotografija, paslėpta ištekėjusios moters piniginėje, virš paauglio lovos kabantis roko žvaigždės plakatas... – visi šie fotografijos, kaip talismano, naudojimo pavyzdžiai atskleidžia sentimentalų, bet slapta ir magišką jausmą: bandymą kontaktuoti ar pareikšti teisę į kitą realybę...

Nuotrauka yra įsimintinesnė nei judantys vaizdai, nes ji yra laiko atraiža, o ne tėkmė. Televizija yra neatrinktų vaizdų, kiekvienas kurių paneigia prieš tai buvusį, srautas. O kiekviena statiškai fotografija yra privilegijuota akimirka, paversta nedideliu objektu, kurį galima pasilikti ir vėl apžiūrėti...

... Fotografija niekad negali sukonstruoti – tiksliau tariant, identifikuoti – įvykių; fotografija visad imasi darbo tik jau įvardijus įvykį...

Vienas dalykas – kentėti; kitas –gyventi su fotografiniais kančios atvaizdais, kurie nebūtinai sustiprina sąžinę ir sugebėjimą užjausti. Jie gali juos ir sugadinti. Sykį pamatęs tokius vaizdus, tuojau išvysti jų dar ir dar daugiau. Vaizdai perveria. Vaizdai nuskausmina. Įvykis, žinomas iš fotografijų, be jokios abejonės, tampa realesnis nei niekad nematytas fotografijose... bet daugelį kartų susidūrus su atvaizdais, įvykis tampa ne toks realus.

Tas pats dėsnis galioja ir blogiui, ir pornografijai. Nufotografuoti baisybių keliamas šokas pakartotinai žiūrint susidėvi, lygiai kaip nuostata ir sutrikimas, juntami pirmą kartą žiūrint pornografinį filmą, pranyksta pamačius dar porą tokių filmų. Tabu pojūtis, verčiantis mus piktintis ir sielvartauti nėra daug atsparesnis už tabu pojūtį, reguliuojantį nepadorumo apibrėžimą. Pastaruoju metu jie abu buvo rimtai išmėginti. Milžiniškas fotografinis viso pasaulio nelaimių ir neteisybių katalogas kiekvieną supažindino su žiaurumu ir pavertė baisybes beveik įprastiniu – pažįstamu, tolimu („tai tik fotografija“), neišvengiamu - dalyku. Pirmųjų nacistinių konclagerių nuotraukų laikais šie vaizdai nė kiek nebuvo banalūs... jais (dabar) esame jau visiškai persisotinę. Per šiuos paskutinius dešimtmečius (knyga parašyta berods 1977 – aisiais) „susirūpinusi“ fotografija prisidėjo prie sąžinės nuslopinimo bent jau tiek pat, kiek prie jos sužadinimo.

... Laikas pakylėja daugumą nuotraukų, net ir pačių mėgėjiškiausių, ligi meno lygmens...

... Fotografijos vertinamos todėl, kad jos informuoja. Jos praneša, kas čia yra, inventorizuoja... Fotografijos laikomos būdu suteikti informaciją žmonėms, kuriems skaitymas kelia sunkumų. Daily News vis dar vadinasi „iliustruotas Niujorko laikraštis“, taip patvirtindamas savo prigimtį. Kitoje spektro pusėje esančiame Le Monde, laikraštyje, skirtame patyrusiems, gerai informuotiems skaitytojams, visai nėra fotografijų. Manoma, kad tokiems skaitytojams fotografija tik iliustruotų straipsnyje pateiktą analizę.

 ... Fotografija sustiprina nominalistinį požiūrį į socialinę realybę, susidedančią iš begalybės mažų vienetų, - kaip ir kokio nors objekto fotografijų skaičius yra begalinis. Fotografijose pasaulis tampa atsietų, laisvų dalelių sankaupa; o praeities ir dabarties istorija – anekdotų ir faits divers (įvairenybės) serija. Fotoaparatas atomizuoja tikrovę, paverčia ją valdoma, bet neperregima realybe. Tai požiūris į pasaulį, neigiantis tarpusavio ryšius, tęstinumą, o kiekvienai akimirkai suteikiantis paslapties... Pati nieko negalinti paaiškinti nuotrauka nuolat ragina pasamprotauti, pasiaiškinti, pasvajoti.

Fotografija implikuoja, kad mes žinome apie pasaulį, jei priimame jį tokį, kokį fiksuoja aparatas. Bet tai yra supratimo priešybė – šis prasideda nepriėmus pasaulio tokio, koks jis atrodo... perteikdama realybę, kamera visuomet nuslepia daugiau, nei atskleidžia... Priešingai nei erotinis ryšys, pagrįstas atrodymu, supratimas grindžiamas veikimo nuovoka. O veikiama laike, taigi ir aiškinama turi būti laike. Tik pasakojimas gali mums ką nors paaiškinti.

... nors fotografija gali sužadinti sąžinę, ji vis dėlto negali būti etinis arba politinis pažinimas. Iš statiškų nuotraukų atsiradęs žinojimas visuomet bus koks nors sentimentas, nesvarbu, ciniškas ar humanistinis. Tai bus nukainotas žinojimas – žinojimo ir išminties iliuzija, kaip ir nuotraukų darymo aktas yra pasisavinimo, išprievartavimo iliuzija. To, kas gali būti suprantama apžiūrinėjant fotografiją, nebylumas ir yra jų patrauklumo ir provokavimo priežastis... fotografija verčia mus manyti, kad pasaulis yra prieinamesnis, nei yra iš tikrųjų.

... Industrinės visuomenės paverčia savo piliečius vaizdų narkomanais; tai proto taršos būdas, kuriam atsispirti sunkiausia. Nors nustoti klaidžiojus gelmėse, stiprus grožio ir šio pasaulio pašlovinimo bei išganymo ilgesys – visus šiuos erotinio jausmo elementus patvirtina malonumas, kurį patiriame fotografuodami. Tačiau fotografuojant pasireiškia ir kiti, ne tokia išlaisvinantys jausmai. Nebūtų klaidinga kalbėti apie žmones, priverstus fotografuoti: tai yra pačia patirtį paversti matymo būdu. Galų gale patirti tampa tapatu nufotografuoti, o dalyvavimui viešuosiuose renginiuose vis labiau prilygsta renginių nuotraukų žiūrėjimas... Mallarme sakė, jog pasaulis egzistuoja tam, kad patektų į knygą. Šiandien viskas egzistuoja tam, kad pateiktų į fotografiją.

[Amerika, tamsuojanti fotografijose]

... Pirmaisiais fotografijos dešimtmečiais iš jos buvo laukiama idealizuotų vaizdų tai ligi šiol yra daugumos fotografų mėgėjų tikslas; jiems graži fotografija yra gražaus daikto – moters ar saulėlydžio – fotografija. 1915 m. Edwardas Steinchenas nufotografavo ant gaisrininkų kopėčių stovintį pieno butelį; tai vienas pirmųjų kitokios sampratos, kas yra graži fotografija, pavyzdžių...

Fotografuoti – tai suteikti reikšmės. Turbūt nėra nė vieno dalyko, kuris negalėtų būti padarytas gražus; be to, niekaip neįmanoma nuslopinti visoms fotografijoms būdingos tendencijos – teikti vertę fotografuojamiems objektams. Gali būti pakeista net ir pačios vertės prasmė (Suvisuotintas grožis)...

... Fotografija yra savotiškas perspaudimas, herojiškas santykiavimas su  materialiuoju pasauliu... Jis (fotografas Evansas) nebandė išreikšti savęs nei fotografuodamas bejausmius amerikietiškų pastatų fasadus bei kambarių interjerus, nei...  darydamas... Pietų fermerių portretus...

[...] Fotoaparatas gali užfiksuoti vadinamuosius normalius žmones taip, kad jie atrodo nenormalūs. Fotografas pasirenka keistenybę, ją seka, įrėmina, išryškina, pavadina.

[...] yra didelis skirtumas tarp fotografo ir rašytojo veiklos – pirmoji visad yra sąmoninga, antroji gali tokia ir nebūti. Kiekvienas turi teisę, kiekvienas gali jaustis priverstas balsu išreikšti savo skausmą, kuris, šiaip ar taip, yra jo nuosavybė. Tačiau kitų skausmo ieškoti leidžiasi tik savo noru...

Arbus darbas puikiai iliustruoja vyraujančią kapitalistinių šalių aukštojo meno tendenciją: nuslopinti ar bent jau sumažinti moralinį ir juslinį pasišlykštėjimą. Didelė moderniojo meno dalis siekia pažeminti baisybės slenkstį. Pripratindamas mus prie to, ko anksčiau negalėjome matyti ar klausyti, nes tai buvo pernelyg šokiruojantys, skausmingi ar trikdantys dalykai, menas keičia moralę – psichinių įpročių ir viešųjų draudimų visumą, nubrėžiančią neryškią ribą tarp to, kas emociškai ir spontaniškai toleruojama, ir to, kas jau ne. Pamažu malšindami pasišlykštėjimą prieiname prie gana įprastos tiesos – meno ir moralės sukonstruotų tabu arbitralumo. Bet už mūsų gebėjimą suvirškinti didėjantį judančių ir statiškų vaizdų bei žodžių groteskiškumą mokama didžiulė kaina. Per ilgesnį laiką tai veikia ne kaip išsilaisvinimas, bet kaip savęs praradimas: tariamas baisybių pažinimas stiprina susvetimėjimą, mažina gebėjimą reaguoti į realų gyvenimą. Tai, ką žmonės pajunta pirmą kartą susidūrę su netoliese demonstruojamu pornografiniu filmu ar vakare per televiziją rodomais žiaurumais, yra visai panašu į tai, kas atsitinka, kai jie pirmą kartą pamato Arbus fotografijas...

(...) Fotoaparatas yra tam tikras pasas, panaikinantis moralines sienas ir socialines kliūtis, išvaduojantis fotografą iš bet kokių įsipareigojimų fotografuojamiems žmonėms. Fotografuodamas nesibrauni į žmonių gyvenimą, o tik jį aplankai. Fotografas yra superturistas, antropologo giminaitis, lankantis čiabuvius ir atvežantis žinių apie egzotišką jų gyvenimą ir keistus papročius. Fotografas visad mėgina kolonizuoti naujas patirtis ar surasti naują būdą pažvelgti į pažįstamus dalykus – tai yra kovoti su nuoboduliu. Mat nuobodulys yra tik kita susižavėjimo pusė – abiem atvejais atsiduriama situacijos nuošalėje; be to, vienas dalykas veda prie kito. „Kinai turi teorija, kad susižavėjimą pasieki per nuobodulį“, - pasižymėjo Arbus...

(...) Maištaujantis moralistas teikia pirmenybę nepasisekusiam gyvenimui kaip sėkmingo gyvenimo priešnuodžiui...

[Melancholijos objektai]

... Siurrealizmas yra fotografijos šerdis: pats pasaulio dublikato, antrinės tikrovės, siauresnės, bet dramatiškesnės nei natūraliai suvokiama, kūrimas yra siurrealistinis...

... Kas gali būti siurrealistiškiau už objektą, kuris atsiranda mažiausiomis pastangomis, kone pats save produkuoja?..

... Siurrealizmo aktyvistų klaida buvo ta, kad jie įsivaizdavo siurrealybę kaip universalų, tai yra psichologijos, reiškinį, tačiau paaiškėjo, kad tai lokalus, etninis, klasinis, laikinas dalykas. Todėl pirmosios siurrealistinės fotografijos datuojamos XIX a. 6 – uoju dešimtmečiu, kai fotografai pirmą sykį išėjo į Londono, Paryžiaus ir Niujorko gatves tykoti savojo nepozuoto gyvenimo griežinėlio. Šios konkrečios, individualios, anekdotiškos fotografijos – dingusio laiko, išnykusių papročių akimirkos – mums dabar atrodo daug siurrealistiškesnės nei bet kokia kita fotografija, kurią dviguba ekspozicija, blyškus atspaudas, soliarizacija ir kitos panašios priemonės padarė abstrakčią ir poetišką. Tikėdami, kad jų ieškomi vaizdai ateina iš pasąmonės, kurios turinys jiems, ištikimiems frondininkams, buvo belaikis ir universalus, siurrealistai nesuprato labiausiai jaudinančio, iracionaliausio, nesuprantamiausio, paslaptingiausio dalyko – paties laiko. Fotografiją siurrealią daro jos, kaip žinutės iš praeities, nepaneigiamas patosas ir jos nuorodų į socialinę klasę konkretumas...

... Klaidžiojimas tarp degradavusios ir spindinčios realybės yra varomosios fotografijos jėgos dalis...  Siurrealus yra fotografijos sukurtas ir drauge peržengtas atstumas: socialinis ir laiko atstumas...

[...] Vieni fotografai pradeda kaip mokslininkai, kiti – kaip moralistai. Mokslininkai inventorizuoja pasaulį; moralistai tiria sunkius atvejus...

... Bet net ir labiausiai moralizuojanti dokumentinė fotografija turėjo valdingų bruožų...

Grobuonišką fotografijos lygmenį atskleidžia jos ir turizmo sąjunga, kuri JAV pastebima anksčiau nei kur nors kitur...

Fotografas apiplėšia ir kartu išsaugo, demaskuoja ir pašventina. Fotografija išreiškia nekantrų amerikiečių elgesį su realybe, jų potraukį į veiklą, kurios įrankis yra mašina... Patyrę siaubingą neseniai apgyvendinto kontinento plėtimosi greitį ir jo svetimumą, žmonės ėmė naudoti fotoaparatus kaip aplankytų vietų pasisavinimo įrankius... Moralistai ir begėdžiai grobikai, savo krašto vaikai ir svetimšaliai, jie fotografuos tai, kas nyksta, o fotografuodami neretai pagreitins išnykimą...

... Už rituališkų Amerikos fotografų patikinimų, jog jie žvalgosi aplink be išankstinės nuostatos, kaip pakliūva nušviesdami daiktus ir flegmatiškai juos įamžindami, slypi geidulingas praradimo supratimas...

Be romantizmo praeities atžvilgiu, fotografija kuria romantišką akimirkos santykį su dabartimi. Amerikoje fotografas ne tik fiksuoja praeitį, bet ir ją išranda. Kaip rašo berenice Abbort: „Fotografas yra šiuolaikinė būtybė par excellence; jo akyse dabartis tampa praeitimi“...

... [Abott]:„aš norėjau įamžinti miestą, kol jis dar visiškai nepasikeitė“...

... Mums įdomiausi yra ne akmens, bet kūno pokyčiai. Fotografijose pačiu intymiausiu, labiausiai jaudinančiu būdu galime stebėti, kaip sensta žmonės. Žiūrėti į seną savo, pažinoto žmogaus ar daug kartų fotografuoto visuomenės veikėjo fotografiją – tai justi, koks jauna/s aš tada buvau. Fotografijos yra mirties inventorius. Spustelėjimo pirštu dabar pakanka suteikti akimirkai pomirtinės ironijos...

... Fotografijų žavesys ne tik primena mirtį, bet ir žadina sentimentalumą. Jos paverčia praeitį švelnios pagarbos objektu, nutrindamos moralines skirtybes ir bendru žvelgimo į praėjusį laiką patosu nuginkluodamos istorinius vertinimus. Vienoje... knygoje abėcėlės tvarka sudėtos įvairių sričių įžymybių vaikystės nuotraukos. Stalinas ir Gertrude Stein, žvelgiantys vienas į kitą iš priešingų puslapių, atrodo vienodai rimti ir mieli; Elvis Presley ir Proustas, kito puslapio draugų pora, šiek tiek panešėja vienas į kitą...

[...] ... Bet nors tokie fotografinės literatūros (photo-fiction) veikalai... paaiškina mažiau nei daugelis apsakymų ir romanų, nūnai jie yra įtikinamesni, nes turi dokumento statusą. Kadangi fotografijos, kaip ir citatos, laikomos realybės dalimi, jos atrodo autentiškesnės už ilgus literatūrinius pasakojimus. Vienintelė proza, kuri, regis, įtikina vis daugiau skaitytojų, yra ne rafinuota literatūra, kaip Agee tekstas, bet nuogas dokumentas – redaguotas ar neredaguotas magnetofono įrašas; neliteratūriniai tekstai ar jų fragmentai (teismo dokumentai, laiškai, dienoraščiai, psichinės ligos istorijos ir t.t.); sau prieštaraujantis, sentimentalus, neretai paranojiškas pasakojimas pirmuoju asmeniu. Amerikoje į bet kokį literatūriškumą žiūrima nepaprastai įtariai, o ką jau kalbėti apie didėjantį jaunimo nenorą apskritai ką nors skaityti, net užsienietiškų filmų subtitrus ar informaciją ant plokštelės dėklo. Iš dalies tai paaiškina naują knygų, kur nedaug žodžių ir daug fotografijų, poreikį (žinoma, ir pačioje fotografijoje vis labiau vertinama šiurkšti, save niekinanti, atsaini, nedisciplinuota „anti-fotografija“)...

Jokia veiklos rūšis nėra geriau pritaikyta siurrealistiniam matymo būdui perteikti nei fotografija; galiausiai mes į visas fotografijas žiūrime siurrealistiškai... Fotografijos yra momentinės istorijos, momentinės sociologijos, momentinis dalyvavimas. Bet taip naujoviškai supakuota tikrovė yra kažkaip migdanti, analgeziška. Siurrealistinė strategija, žadėjusi naują ir įdomią poziciją, iš kurios įmanoma radikali moderniosios kultūros kritika, virto lengva ironija, kuri demokratizuoja visus liudijimus ir jų nuotrupas prilygina istorijai. Siurrealizmas gali produkuoti tik reakcingą poziciją; istoriją jis paverčia vien tik keistenybių sankaupa, pokštu ir kelione į mirtį.

(...) Istoriniams pokyčiams vis greitėjant, siurrealistiškiausiu dalyku tapo pati praeitis...

[...] ... Fotografas – ir fotografijų vartotojas – seka paskui šiukšles renkantį elgetą. Tai vienas mėgstamiausių Baudelaire‘o įvaizdžių, simbolizuojančių šiuolaikinį poetą: „jis renka ir kataloguoja viską, ką didmiestis išmetė, ką jis paliko, paniekino, visa, ką sutrypė po kojomis... “

Pro fotoaparato objektyvą niūrūs fabriko pastatai ir reklaminiais skydais apkarstytos gatvės atrodo gražūs kaip bažnyčios ir pastoraliniai gamtovaizdžiai. Moderniam skoniui – net gražesni...

Norom nenorom fotografas dalyvauja realybės sendinimo procese, ir pati fotografija yra akimirkos senatvė. Fotografas siūlo modernų to tipiškai romantiško žanro, dirbtinių griuvėsių, atitikmenį: griuvėsius, sukurtus istorinei kraštovaizdžio prigimčiai išryškinti, kad gamta taptų aliuzija – aliuzija į praeitį...

... Fotografo tvirtinimas, esą viskas yra realu (iliustruojantis tą pusiau džiugų, pusiau atlaidų santykį su realybe, kuris yra skiriamasis siurrealizmo bruožas), taip pat implikuoja, kad realybė yra nepakankama. Skelbdamas fundamentalų nepasitenkinimą realybe, siurrealizmas liudija susvetimėjimą. Nūnai tai tapo visuotina politiškai įtakinguose, industrializuotuose ir fotoaparatais disponuojančiuose kraštuose. Dėl kokios kitos priežasties realybė galėtų būti laikoma nepakankama, lėkšta, pernelyg tvarkinga, paviršutiniškai racionalia? Anksčiau nepasitenkinimas realybe pasireikšdavo kito pasaulio ilgesiu. Modernioje visuomenėje nepasitenkinimas realybe galingai ir patraukliausiai pasireiškia noru reprodukuoti šį pasaulį. Tarsi tik pažvelgus į tikrovę kaip į objektą – pro fotografo objektyvą – ji taptų iš tikrųjų tikra, tai yra siurreali.

Fotografijai neišvengiamai būdingas globėjiškas požiūris į tikrovę. Iš jos „ten“ pasaulis persikelia į fotografijų „vidų“. Mūsų galvos pamažu tampa tomis magiškomis dėžutėmis...

... statišką nuotrauką gretinti su filmu iš esmės klaidinga. Cituoti filmą – ne tas pats, kas cituoti knygą. Knygos skaitymo laiką pasirenka skaitytojas, o filmo žiūrėjimo laikas yra nustatytas jo režisieriaus, ir vaizdai yra suvokiami montažo sąlygojamu greičiu. Tad stop kadras, leidžiantis prie vienos akimirkos sugaišti tiek laiko, kiek nori, prieštarauja pačiai filmo formai; lygiai taip gyvenimo ar visuomenės akimirksnius sustabdanti fotografijų serija prieštarauja jų formai – procesui, laiko tėkmei...

Fotografijos keri, yra galingos todėl, kad sukuria žinovo santykį su pasauliu ir tuo pat metu nerūpestingai tą pasaulį priima. Modernistiniame maište prieš tradicines estetines normas žinovo santykis su pasauliu buvo glaudžiai susijęs su kičinio skonio propagavimu. Nors kai kurios nuotraukos, vertinant jas kaip individualius objektus, turi aštrumo ir malonaus svarumo, būdingo svariems meno kūriniams, fotografijų gausa galų gale verčia susitaikyti su kiču. Itin judrus fotografijos žvilgsnis pataikauja žiūrovui kurdamas klaidingą buvimo visur jausmą, apgaulingą patirties kontroliavimo pojūtį. Siurrealistai, trokštantys būti kultūros radikalais, net revoliucionieriais, dažnai pasiduodavo geranoriškai iliuzijai, kad jie galėtų ar net turėtų būti marksistai. Tačiau siurrealistinis estetizmas pernelyg persisunkęs ironijos, kad jį būtų galima suderinti su labiausiai viliojančia XX a. moralizmo forma. Marksas barė filosofiją už tai, kad ji, užuot bandžiusi pakeisti pasaulį, stengiasi jį tik suprasti. Siurrealistiškai pasaulį suvokiantys fotografai įtaigoja, kad bergždžia net mėginti jį suprasti, ir siūlo jį kolekcionuoti.

[Regėjimo heroizmas]

... Fotoaparato vaidmuo pagražinant pasaulį buvo toks sėkmingas, kad fotografijos – nebe pasaulis – tapo grožio matu... Mes išmokstame regėti save fotografiškai: kai sakome, jog kas nors yra patrauklus, iš tikrųjų turime galvoje, kad jis gražiai atrodys nufotografuotas...

Daugelis žmonių sunerimsta, kai ketinama padaryti jų nuotrauką: ne todėl, kad jie kaip kokie pirmykščiai bijotų fizinės intervencijos, bet todėl, kad bijo fotoaparato neprielankumo. Žmonės nori idealizuoto atvaizdo: fotografijos, kurioje jie atrodo geriausiai. Jie jaučiasi supeikti, kai fotoaparatas nepateikia jų atvaizdo, kuriame jie patrauklesni nei iš tikrųjų. Tik nedaugeliui nusišypso laimė būti „fotogeniškam“ -  tai yra geriau atrodyti fotogalerijose negu realiame gyvenime. Faktas, jog fotografijos dažnai giriamos už nešališkumą ir sąžiningumą, be abejo, rodo daugumą fotografijų esant šališkas. Praėjus dešimčiai metų, kai Foxo Talboto fotografijos XIX a. 5 – ojo dešimtmečio vidury pradėjo išstumti dagerotipus (pirmąjį praktiškai pritaikytą fotografijos procesą), vienas vokiečių fotografas išrado retušavimo techniką... (tai) apstulbino minias. Žinia, kad kamera gali meluoti, fotografavimąsi padarė daug populiaresniu dalyku.

Melavimo padariniai kur kas svarbesni fotografijai, nei kada nors galėtų būti tapybai, nes tie plokšti, dažniausiai stačiakampiai atvaizdai – fotografijos – pretenduoja būti tikri; paveikslai į tai nepretenduoja... Suklastota (retušuota, padirbta ar su klaidingu parašu) nutrauką falsifikuoja realybę. Fotografijos istoriją galima pavaizduoti kaip kovą tarp dviejų skirtingų imperatyvų: pagražinimo imperatyvo, ateinančio iš dailės, ir tiesos sakymo imperatyvo, matuojamo ne tik objektyvios tiesos sakymo idėja, paveldėta iš tiksliųjų mokslų, bet ir moralizuotu tiesos sakymo idealu, perimtu iš XIX a. literatūrinių pavyzdžių ir tuomet buvusios naujos nepriklausomo žurnalisto profesijos...

... Fotoaparatas, kurio kadaise žavėtasi dėl įgimto gebėjimo sąžiningai perteikti realybę, o kartu nekęsta dėl įgimto tikslumo, galų gale nepaprastai pakėlė išvaizdos vertę. Išvaizdos, kurią įamžina fotoaparatas. Nuotraukos ne tik realistiškai perteikia realybę – pati realybė yra kruopščiai ištiriama ir įvertinama, ar ji atitinka fotografijas. „Mano nuomone, - 1901 – aisiais po 15 metų fotografo mėgėjo praktikos pareiškė didžiausias literatūrinio realizmo ideologas Zola, - negalima teigti, kad ką nors iš tikro matei, jei to nenufotografavai“. Užuot tik fiksavusios realybę, fotografijos pasidarė daiktų išvaizdos norma ir pakeitė pačią realybės ir realizmo idėją.

Pirmieji fotografai apie fotoaparatą kalbėjo taip, tarsi jis būtų dauginimo aparatas; tarsi kai žmonės fotografuoja, mato ne jie, o fotoaparatas. Fotografijos išradimas buvo sveikinamas dėl to, kad ji turėjo palengvinti vis didėjančios informacijos ir įspūdžių naštą...

Fotografas buvo mokomas būti akylu, bet nesikišančiu stebėtoju – raštininku, o ne poetu. Bet greitai pamatyta, kad tokios pačios to paties daikto nuotraukos nebūna; tada įsitikinimą, jog fotoaparatai pagamina neasmenišką, objektyvų atvaizdą, pakeitė supratimas, kad fotografijos liudija ne tik tai, kas yra, bet ir tai, ką mato individas, kad jos yra ne tik pasaulio atvaizdas, bet ir jo įvertinimas. Tapo aišku, kad paprasta, vientisa veikla, vadinama matymu (ją fiksuoja ir pagelbsti fotoaparatai), neegzistuoja, o egzistuoja „fotografinis matymas“ – naujas žiūrėjimo būdas ir nauja veiklos rūšis...

... Fotografinis matymas reiškė gebėjimą rasti grožį tuose dalykuose, kuriuos visi mato, bet nekreipia į juos dėmesio kaip į pernelyg įprastus. Fotografai privalėjo ne tik matyti pasaulį tokį, koks jis yra... jie turėjo sukurti naujus susidomėjimo objektus...

... Fotografija paprastai laikoma daiktų pažinimo instrumentu... Puoselėdami matymą dėl matymo, jie pakeitė patį matymą...

... Daugelio profesionalių fotografų tvirtinimas, jog jie ne tik fiksuoja realybę, o daro ką kita, yra akivaizdžiausias didžiulės įtakos, kurią tapyba daro fotografijai, patvirtinimas. Tačiau kad ir kaip karštai fotografai palaikytų tą patį daugiau nei šimtmetį tapyboje vyravusį požiūrį, jog suvokimas dėl suvokimo savaime vertingas, o tema santykiškai nereikšminga, šio požiūrio taikymas fotografijoje nedubliuoja jo taikymo tapyboje. Mat fotografija, kitaip nei paveikslas, niekad visiškai nepranoksta savojo objekto – tai įrašyta jos prigimtyje. Fotografija taip pat negali transcenduoti vizualybės – o tai tam tikra prasme yra didžiausias modernistinės tapybos tikslas...

... Poezijos įsipareigojimas konkretumui ir eilėraščio kalbos autonomijai atitinka fotografijos įsipareigojimą grynajam matymui. Ir poezija, ir fotografija renkasi pertrūkį, nerišlias formas ir tai kompensuojančią vienovę: iš savojo konteksto išplėšti daiktai (kad būtų galima juos naujai išvysti) sujungiami pagal valdingus, bet dažnai savavališkus subjektyvumo reikalavimus...

...[(Westonas fotografiją vadina „savęs tobulinimo būdu, leidžiančiu strasti ir susitapatinti su visomis pirminių formų apraiškomis – su jų šaltiniu - gamta“). Tačiau Lawrence‘as norėjo atkurti juslinio suvokimo visapusiškumą, o fotografas – netgi jei jo troškimai atrodo labai panašūs į Lawrence‘o – neišvengiamai akcentuoja vieno pojūčio – regos – viršenybę. Tad priešingai tam, ką teigia Westonas, fotografinio matymo (žiūrėjimo į tikrovę kaip į galimų fotografijų arsenalą] įprotis atitolina nuo gamtos, o ne susivienija su ja...

[...] Viešpataujanti fotografinio grožio samprata teigia, jog grožiui sukurti reikia žmogiško sprendimo žymės: kad iš to išeis gera nuotrauka, kuri ką nors bylos. Pasirodė, kad svarbiau atskleisti elegantišką klozeto formą – fotografijų serijos... tema – nei poetinę snaigės ar anglies luito didybę... Dabartiniai fotografai labiau linkę pabrėžti paprastą savo atradimų žmogiškumą. Nors jie nesiliovė ieškoti grožio, jau nebemanoma, kad grožio vardu veikianti fotografija nulems psichinį persilaužimą... (Fotoaparatas iš tiesų įvykdė psichinę revoliuciją)...

Neįstengdama nuplėšti pridžiūvusių įprastinio matymo valksčių, fotografija sukūrė kitokio matymo įprotį: intensyvaus ir sykiu šaltakraujiško, rūpestingo ir sykiu abejingo besižavinčio nereikšmingomis detalėmis , prisirišusio prie disharmonijos. Fotografinį matymą nuolatos turi sukrėsti nauji terminai ar techniniai šokai; turi atrodyti, jog įprastinis regėjimas vėl sugriaunamas. Mat fotografinių atradimų išprovokuotas matymas pamažu prie jų prisitaiko...

... Šiuolaikinis skonis baudžia Westoną, garbinusį tobulą antspaudą, o ne Atget ir kitus liaudiškos fotografijos meistrus. Netobula technika imta vertinti būtent todėl, kad ji sugriauna romiąją Gamtos ir Grožio lygybę. Gamta nūnai tapusi nostalgijos ir pasipiktinimo šaltiniu, o ne kontempliacijos objektu...

... Bet, nepaisant paskelbto nediskretiškos, nepozuojančios, dažnai šiurkščios fotografijos tikslo – atskleisti tiesą, o ne grožį, - fotografija vis dar gražina. Iš tiesų pats didžiausias fotografijos triumfas yra jos gebėjimas įžiūrėti kuklių, beprasmiškų, nudėvėtų objektų grožį. Juk realybė galų gale yra patetiška. O patosas – tai grožis...

... Primityvios su blykste 1887 – 1890 metais darytos Jacobo Riiso nuotraukos atrodo gražios dėl jų objektų skleidžiamos galios – suodinų nepatrauklių amžiaus Niujorko lūšnynų gyventojų, „klaidingo“ jų kadravimo tiesos, šiurkštokų kontrastų, atsiradusių dėl nekontroliuojamų tonų. Šis grožis – mėgėjiškumo ir neapdairumo rezultatas. Fotografijos visad vertinamos tokiais dvigubais standartais. Iš pradžių jos vertintos pagal tapybos standartus – apgalvotą kompoziciją ir smulkmenų eliminavimą, originalūs fotografinio matymo laimėjimai dar visai neseniai buvo tapatinami u darbais gana nedidelio būrelio fotografų, kurie mąstydami ir bandydami sugebėjo transcenduoti mechaninę fotoaparato prigimtį ir atitikti meno normas. Tačiau dabar aišku, kad įgimto konflikto tarp mechaniško ar naivaus naudojimosi aparatu ir formaliai labai sudėtingo grožio nėra, nėra fotografijos rūšies, kur nebūtų galima rasti tokio grožio: kukli funkcionali nuotrauka gali būti tokia pat graži kaip ir garsiausios meninės fotografijos. Šis formaliųjų standartų demokratizavimas yra logiškas fotografijos demokratizuotos grožio sampratos rezultatas. Fotografijos parodė, kad su pavyzdiniais modeliais... tradiciškai siejamas grožis egzistuoja visur. Kartu su besigražinančiais prieš aparatą žmonėmis savitu grožiu buvo apdovanoti ir nepatrauklieji bei nepatenkintieji.

Fotografams galų gale nėra jokio skirtumo tarp mėginimo pagražinti pasaulį ir priešingo mėginimo nuplėšti jam kaukę; nei viena, nei kita nesuteikia jokio estetinio pranašumo.

[...] Wittgensteinas įrodinėjo, kad žodžių prasmė yra jų vartosena; tai tinka ir fotografijoms. Būtent šiuo būdu fotografijų egzistavimas ir gausėjimas prisideda prie prasmės sampratos erozijos – vienos tiesos išdalijimo į reliatyvias ląsteles.

Socialiai orientuoti fotografai mano, kad jų darbai gali perteikti tam tikrą pastovią prasmę, atskleisti tiesą. Bet iš dalies dėl to, kad fotografija visada egzistuoja tam tikrame kontekste, ši prasmė pasmerkta išsisklaidyti...

(...) Geriausius darbus apie fotografiją yra parašę moralistai – marksistai arba marksizmui simpatizuojantys autoriai, - kuriuos fotografijos traukė, bet ir kėlė nerimą nerimą nepermaldaujamu gebėjimu pagražinti tikrovę. Walteris Benjaminas, 1934 m. kalbėdamas Fašizmo studijų institute Paryžiuje, pažymėjo, jog fotoaparatas: „šiandien nebesugeba užfiksuoti nuomojamo namo ar šiukšlių krūvos jų netransformavęs. Ką jau kalbėti apie upės užtvanką ar elektros kabelių gamyklą: jų akivaizdoje fotografija gali tik pasakyti: „Kaip gražu“ [...] Stilinga, tobula technika jai pavyko pasigėrėjimo objektu paversti net ir patį baisiausią skurdą“...

... Iš tiesų žodžiai kalba garsiau nei vaizdai. Parašai gali užgožti tai, ką mato mūsų akys; tačiau joks parašas neįstengs visam laikui paneigti ar išlaikyti vaizdo prasmės... Jį (fotografijos „parašą“ arba komentarą) neišvengiamai silpnina kiekvienos nuotraukos daugiaprasmiškumas...

... Vartotojų visuomenėje net ir pats gernoriškiausias ir teisingiausią parašą turintis fotografo darbas baigiasi grožio atradimu... Apsaugoti vidurinės klasės atstovai turtingesniuose pasaulio kraštuose, kuriuose padaroma ir sunaudojama dauguma fotografijų, sužino apie pasaulio baisybes daugiausia per fotoaparatą: fotografijos gali nuliūdinti ir nuliūdina. Tačiau estetizuojanti fotografijos tendencija lemia, kad kančią teikianti terpė galų gale pati ją neutralizuoja. Fotoaparatai daro patirties miniatiūras, istoriją paverčia reginiu. Nuotraukos lygiai tokiu pat mastu sukuria simpatiją ir ją panaikina, nuramdo emocijas. Fotografijos realizmas sukelia sąmyšį dėl tikrovės, o šis (per ilgesnį laiką) veikia kaip moralinis nuskausmintojas ir kartu (tiek iškart, tiek per ilgesnį laiką) kaip pojūčių simuliatorius. Vadinasi, ji išvalo mūsų regą. Tai ir yra tas naujasis regėjimas, apie kurį visi kalba.

... Dėl fotoaparato žmonės tapo realybės pirkėjais ir turistais – realybės, arba Realities, kaip teigia prancūzų fotografinio žurnalo pavadinimas; mat tikrovė suprantama kaip daugialypė, žavinti ir pasisavinama. Priartindamos egzotiškus dalykus, demonstruodamos pažįstamą, kasdienę egzotiką, fotografijos lemia, kad kaip vertinimo objektas mums prieinamas tampa visas pasaulis. Savo aistrų projekcijomis neapsiribojantiems fotografams visur yra įdomių akimirkų, gražių daiktų. Pačius skirtingiausius objektus sujungia humanizmo ideologijos siūloma tariama vienybė...

Būtinybė daryti nuotraukas iš esmės nėra susijusi su konkrečiais objektais, nes fotografijos praktika dabar tapatinama su idėja, kad fotoaparatas gali visa ką pasaulyje padaryti įdomų. Tačiau šį įdomumo, kaip ir žmogiškumo, savybė neturi jokio turinio. Fotografinis pasaulio įsigijimas, fotografinių tikrovės dienoraščių begalybė suvienodina viską. Reportažinė fotografija yra ne mažiau reduktyvi už nuotrauką, rodančią gražias formas. Žmonių daiktiškumą, daiktų žmogiškumą atskleidžianti fotografija realybę paverčia tautologija. Kai Cartier-Bressonas nuvyksta į Kiniją, jis parodo, kad Kinijoje yra žmonių, ir kad jie yra kinai.

Fotografijų dažnai šaukiamasi kaip priemonių, padedančių pasiekti supratimą ir toleranciją. Kalbant humanistiniu žargonu, didžiausias jų pašaukimas yra paaiškinti žmogui apie žmogų. Bet fotografijos nieko neaiškina; jos konstatuoja... Jei fotografija yra žinia, tai ši žinia yra drauge perregima ir paslaptinga. „Fotografija yra paslapties paslaptis, - pažymėjo Arbus. – Juo daugiau ji tau sako, tuo mažiau supranti“. Nepaisant supratimo iliuzijos, fotografinis matymas iš tikrųjų skatina grobuonišką santykį su pasauliu, kuris ugdo estetinę sąmonę ir skatina emocinį atsiribojimą.

Nuotraukos jėga yra ta, kad atidžiam tyrimui ji gali išsaugoti akimirkas, kurias įprastinė laiko tėkmė tučtuojau pakeičia kitomis. Užšaldytas laikas – įžūli ir kandi kiekvienos nuotraukos statika – sukūrė naujus, talpesnius grožio kanonus. Tačiau tiesos, kurias galima perteikti atskiros akimirkos atvaizde, sunkiai pritaikomos supratimo reikmėms. Priešingai fotografijai keliamiems humanistų reikalavimams, fotoaparatas sugeba tikrovę padaryti gražią todėl, kad yra prastas tiesos reiškimo įrankis. Humanizmas, pakeitęs formalistinius grožio ieškojimo argumentus, tapo vyraujančia ambicingų profesionalių fotografų ideologija todėl, kad jis užmaskuoja fotografinėje veikloje vyraujančią painiavą dėl tiesos ir grožio.

[Fotografinės evangelijos]

... Šiandien fotografinis tikrovės perdirbimas (recycling) mums priimtinas ir kaip kasdienė veikla, ir kaip aukštojo meno atšaka... Jų (fotografų) nuomonės apie turimas žinias ir meno, kurį jie praktikuoja, pobūdį yra nepaprastai prieštaringos...

 Kai susilpnėja žinojimo pretenzijos, sustiprėja kūrybingumo pretenzijos. Tarsi paneigiant faktą, kad daugybę puikių nuotraukų padarė fotografai, neturėję jokių rimtų ar įdomių intencijų, vienas iš svarbiausių fotografijos gynimo motyvų buvo tvirtinimas, jog fotografavimas pirmiausia yra temperamento, o tik paskui mechanizmo fokusavimas...

... nors dauguma fotografijos misijos aprašymų mėgina pridengti šį skirtumą, jis išryškėja itin skirtinguose terminuose, kuriuos vartoja fotografai, dramatizuodami savo veiklą. Kaip ir kitos modernios saviraiškos paieškos formos, fotografija apibendrina abu tradicinius individo ir pasaulio radikalaus supriešinimo būdus. Fotografija traktuojama kaip ryškus individualiojo „aš“ pasireiškimas, benamio asmens klaidžiojimas neaprėpiamame pasaulyje – tikrovės užvaldymas ją greitai paverčiant atvaizdų antologija. Kita vertus, į fotografiją žiūrima kaip į priemonę, padedančią rasti savo vietą pasaulyje (vis dar patiriamame kaip neaprėpiamas ir svetimas) – užmegzti nešališką ryšį su juo, atmetus įkyrias ir įžūlias „aš“ pretenzijas. Tačiau fotografijos, kaip geriausio saviraiškos būdo, gynimas ir jos, kaip geriausios priemonės, priverčiančios „aš“ tarnauti tikrovei, šlovinimas nėra tokie skirtingi, kaip gali pasirodyti. Abi pozicijos suponuoja, kad fotografija pateikia unikalią atvėrimų sistemą: kad ji parodo mums tikrovę tokią, kokios mes ligi tol nebuvome regėję...

... Fotografija taip dažnai laikoma realistine priemone, kad, atrodytų, fotografams nėra jokio reikalo nuolat įkalbinėti vienas kitą likti ištikimiems realizmui. Tačiau įkalbinėjimai tęsiasi...

... fotografija nebuvo už tapybą atsparesnė būdingoms modernioms abejonėms dėl tiesioginio ryšio su realybe – abejonėms dėl to, ar pasaulis yra toks, kokį jį matome...

Fotografinio realizmo programa pirmiausia rodo tikėjimą, jog tikrovė yra paslėpta. O kadangi ji paslėpta, vadinasi, ją reikia atskleisti... mėginimas užklupti realybę nepasiruošusią...

Fotografiniu požiūriu ką nors parodyti – parodyti, jog tai yra paslėpta. Tačiau fotografai nebūtinai turi pabrėžti paslaptingumą, rodyti egzotiškus arba stulbinančius objektus. Kai Dorothea Lange ragina savo kolegas susitelkti į „pažįstamus dalykus“, ji daro tai suprasdama, kad pažįstami dalykai, perteikti jautrios fotoaparato akies, taps paslaptingi... Apsiginklavę savo prietaisais, fotografai turi užpulti realybę, kuri suvokiama kaip užsispyrusi, apgaulinga, nereali. „Nuotraukos man yra realesnės už žmones, - pareiškė Avedonas. – Aš pažįstu juos per fotografijas“. Tvirtinimas, kad fotografija turi būti realistiška, nėra nesuderinamas su plyšio tarp atvaizdo ir realybės didėjimu; žinių (ir platesnės realybės), kurias paslaptingai suteikia fotografijos, prielaida yra atitolimas nuo realybės arba jos nuvertinimas.

Fotografai apibūdina fotografavimą kaip visagalę objektyvaus pasaulio pasisavinimo techniką ir drauge kaip neišvengiamai solipsistišką vieno asmens saviraišką. Fotografijos vaizduoja jau egzistuojančias realybes, tačiau jas atskleisti gali tik fotoaparatas. Jos taip pat vaizduoja individualų temperamentą, atrandantį save realybės įrėminimo procese. Monholy-Nagy fotografijos genijus yra jos gebėjimas pateikti „objektyvų portretą: nufotografuoti individą taip, kad fotografinio rezultato neapsunkintų subjektyvios intencijos“. Lange visi kitų žmonių portretai yra fotografo „autoportretai“, kaip Minorui White‘ui, propaguojančiam „savęs atradimą per fotoaparatą“, kraštovaizdžių fotografijos iš tikrųjų yra „vidiniai kraštovaizdžiai“. Šiedu idealai antiteziški. Jei fotografija kalba (ar turėtų kalbėti) apie pasaulį, tuomet fotografas nesvarbus; bet jei ji yra bebaimio, ieškančio subjekto įrankis, tada svarbiausias yra fotografas.

Moholy-Nagy reikalauja, kad fotografas būtų kuklus, nes supranta, jog fotografija gali daug išmokyti: ji išlaiko ir padidina stebėjimo galią, ji įvykdo „psichologinę mūsų regėjimo transformaciją“. (1936 – aisiais išspausdintoje esė jis teigia, kad fotografija sukuria arba sustiprina 8 regėjimo atmainas: abstraktų, tikslų, greitą, lėtą, intensyvų, skvarbų, simultanišką ir deformuotą regėjimą)). Tačiau kilumo reikalauja ir kitos, antimokslinės fotografijos kryptys, kaip toji, kurią išreiškia Roberto Franko credo: „Fotografijoje būtinai turi būti vienas dalykas: akimirkos žmogiškumas“. Abiem požiūriais fotografas yra idealus stebėtojo tipas – Moholy-Nagy jis žiūri su tyrinėtojo nešališkumu, o Frankui – „paprasčiausiai, žmogaus iš gatvės akimis“.

Vienas iš patrauklių fotografo kaip idealaus – objektyvaus (Moholy-Nagy) ar draugiško (Frankas) – stebėtojo traktavimo aspektų yra tas, kad jis netiesiogiai paneigia, esą fotografavimas yra agresyvus veiksmas. Kai jis pavadinamas agresyviu, dauguma profesionalų puola jį karštai ginti... Paprastai fotografai jaučia pareigą skelbti, kad fotografija nekalta, teigti, kad grobuoniškas požiūris nesuderinamas su gera nuotaika, ir tikėti, kad pozityvesnis žodynas geriau paaiškins jų poziciją... Žinoma, talentingų fotografų darbai negali būti apibūdinami nei kaip grobuoniški, nei kaip – ir iš esmės – geraširdiški. Fotografija yra iš prigimties dviprasmiško asmens ir pasaulio ryšio paradigma – kartais jos realizmo ideologijos variantas liepia asmeniui nusižeminti prieš pasaulį, kartais jis sankcionuoja agresyvų, individą šlovinantį santykį su pasauliu. Viena ar kita šio ryšio pusė nuolat iš naujo atrandama ir ginama.

Svarbus šių dviejų idealų – realybės puolimo ir pasidavimo realybei – koegzistencijos rezultatas yra pasikartojantis netikrumas dėl fotografijos priemonių. Kad ir kokios būtų fotografijos pretenzijos į individualios raiškos formą, prilygstančią tapybai, vis dėlto tiesa, kad jos originalumas yra neatskiriamai susiję su prietaiso galiomis... Tačiau kai fotoaparatai tampa vis sudėtingesni, vis automatikuotesni, vis jautresni, kai kuriems fotografams kyla pagunda nusiginkluoti arba teigti, kad jie iš tikrųjų nėra ginkluoti, ir teikti pirmenybę ikimodernios fotoaparato technologijos kuriamiems apribojimams. Manoma, kad primityvesnis, ne toks galingas prietaisas leidžia pasiekti įdomesnių, išraiškingesnių rezultatų, palieka daugiau erdvės kūrybiškam atsitiktinumui. Daugeliui fotografų... garbės reikalas buvo nenaudoti naujausios įrangos; kai kurie jų liko ištikimi karjeros pradžioje įsigytam, nutrintam paprastos konstrukcijos aparatui, kai kurie visą gyvenimą nuotraukas ryškino elementariausiai, naudodami tiktai kelis padėklus, ryškalo ir fiksažo buteliukus.

Fotoaparatas iš tiesų yra „greito matymo“ instrumentas, kaip 1918 – aisiasi pareiškė vienas savim pasitikintis modernistas... Jo pareiškime ataidi futuristų mašinų ir greičio apoteozė. Dabarties fotografijos dvejonės atspindi neseniai ištartas Carrtier-Bressono teiginys, kad šis matymas gali būti per greitas. Ateities (vis greitesnio ir greitesnio matymo) kultas kaitaliojasi su noru grįžti į amatininkišką, tyresnę praeitį, kai atvaizdai dar buvo padaryti rankomis, kai jie dar turėjo aurą. Ši nekalto fotografijos būvio nostalgija yra dabartinio susižavėjimo dagerotipais, stereografiniais atvirukais... priežastis.

Tačiau nenoras naudoti naujausius ir galingiausius aparatus nėra vienintelis ar įdomiausias būdas, kuriuo fotografai pareiškia savo susidomėjimą fotografijos praeitimi. Nuolatinis fotografavimo technologijos atnaujinimas tik pakursto primityvius geismus, formuojančius dabartinį fotografinį skonį. Dauguma šių patobulinimų ne tik padidina aparato galias, bet ir išradingesne, ne tokia gremėzdiška forma pakartoja senesnes, atsisakytas fotografijos galimybes...

... ar fotografijos ištikimybė vizualybei ir priklausomybė nuo prietaiso leidžia jai būti daile – tai yra ne vien taikomuoju menu, mokslo įrankiu ar amatu... Atsakydami į klausimus, esą fotografija yra bedvasis, mechaniškas realybės kopijavimas, fotografai tvirtino, kad ji yra avangardinis sukilimas prieš įprastines matymo normas, ne mažiau vertingas menas nei tapyba.

Nūnai fotografų pareiškimai pasidarė atsargesni. Kadangi fotografiją imta gerbti kaip dailės atšaką, jie daugiau nebeieško užuovėjos, kurią meno idėja laikinai buvo suteikusi fotografinei veiklai. Nors ir daug žymių Amerikos fotografų... identifikavo savo darbų ir meno tikslus, gerokai daugiau jų neigia patį klausimą. „Nėra svarbu“, ar fotoaparato „rezultatai priskiriami Meno kategorijai“ (Strandas); o Moholy-Nagy paskelbė, jog „visiškai nesvarbu, ar fotografija kuria meną, ar ne“. Penktajame dešimtmety ir vėliau subrendę fotografai yra drąsesni: jie atvirai peikia meną ir tapatina jį su dirbtinumu. Dažniausiai jie teigia surandą, įamžiną, nešališkai stebį, liudiją, tirią save – darantys ką tik nori, bet ne meno kūrinius. Pradžioje fotografijos santykius su menu dviprasmiškus padarė jos ištikimybė realizmui; dabar – modernistinė jos tradicija. Faktas, kad rimti fotografai nebenori diskutuoti klausimu, ar fotografija yra dailė, o tik skelbia, jog jų darbai nesusiję su menu, rodo, kokiu mastu jie laiko savaime suprantama nugalėjusio modernizmo įpirštą meno sampratą: juo aršiau menas ardo tradicinius meninius siekius, tuo jis geresnis... Šiandien fotografai neigia kurią meną, nes jie mano, jog daro kai ką geriau nei menas. Jų paneigimai daugiau byloja apie varganą bet kokios meno sampratos statusą, nei apie tai, ar fotografija yra menas...

... kad ir kokios vaisingos būtų buvę pastangos apriboti fotografiją tam tikromis temomis ar technikomis, jos pasmerktos puolimui ir žlugimui. Pati fotografija iš prigimties yra laisvo matymo forma, o talentingose rankose – patikima kūrybos priemonė... Fotografijos istoriją įrėmina dualistinių kontroversijų virtinė – paprastas atspaudas prieš aranžuotą atspaudą, tapybiška fotografija prieš dokumentinę fotografiją; kiekviena jų yra skirtinga diskusijos apie fotografijos santykį su menu forma: kiek fotografija gali priartėti prie meno, išlaikydama neribotą pretenziją į vizualinę nuosavybę. Pastaruoju metu tapo įprasta teigti, esą šios kontroversijos nebemadingos, taip sudarant įspūdį, jog ginčas išspręstas. Tačiau nepanašu, kad fotografijos kaip meno gynimas kada nors bus baigtas. Kol fotografija yra ne tik godus matymo būdas, bet ir toks, kuris teigia, kad yra ypatingas, išskirtinis matymas, fotografai ir toliau (kad ir paslapčia) ieškos užuovėjos išniekintame, bet vis dar gerbiamame meno šventoriuje.

... Rodos, nepasotinamas 8 – o dešimtmečio apetitas fotografijoms išreiškia ne tik ne itin vertintos meno formos atradimo ir tyrinėjimo malonumą; nemažai šio įkarščio kyla iš troškimo dar kartą atmesti abstraktųjį meną, kurį 7 – ame dešimtmety jau buvo atmetęs populiarus skonis. Vis didesnis fotografijoms skiriamas dėmesys yra didžiulė atgaiva natūroms, pavargusioms nuo protinių pastangų, kurių reikalauja abstraktusis menas. Klasikinis modernistinis paveikslas suponuoja išlavintus žiūrėjimo įgūdžius ir kitų meno kūrinių bei kai kurių meno istorijos idėjų išmanymą. Fotografija, kaip ir popmenas, įtikina žiūrovus, kad menas nėra sudėtingas dalykas; jiems atrodo, kad ji kalba ne tiek apie mena, kiek apie daiktus.

Fotografija yra pats sėkmingiausias populiarios modernistinio skonio versijos įrankis: šiam skoniui parankus uolus aukštosios praeities kultūros demaskavimas (kreipiant dėmesį į šukes, keistenybes; nieko neatmetant); sąmoningas fotografijos flirtavimas su vulgarumu; jos meilė kičui; sugebėjimas sutaikyti avangardines ambicijas su komerciniais atlyginimais; pseudoradikalus požiūris į meną kaip į reakcingą, elitinį, snobišką, nenuoširdų, dirbtinį, nepažįstantį paprastų kasdieninio gyvenimo tiesų reiškinį; jos galia paversti meną kultūriniu dokumentu. Tuo pat metu fotografija pamažu užsikrėtė visomis klasikinio modernistininko judėjimo baimėmis ir įgijo jo savimonę. Nūnai daugelis profesionalų nerimauja, kad vadovaujantis šia populistine strategija nueita per toli, kad publika pamirš, jog fotografija galop yra kilni ir garbinga veikla – trumpai tariant, menas. Mat modernistinis naivus meno propagavimas visad slepia dviprasmybę: mes turime gerbti slaptas jo pretenzijas į rafinuotumą.

Anaiptol ne atsitiktinumas, kad apie tą laiką, kai fotografai liovėsi diskutuoti, ar fotografija yra menas, visuomenė pripažino ją menu ir fotografijos urmu įžengė į muziejus. Fotografijų natūralizacija muziejuje yra galutinė visą šimtmetį trukusios modernistinio skonio kampanijos už atvirą meno sampratą pergalė. Šiam susirėmimui fotografija buvo daug patogesnė nei tapyba. Mat fotografijoje ne tik sunkiau nubrėžti ribą tarp mėgėjiškumo ir profesionalumo, primityvumo ir rafinuotumo – tai neturi jokios prasmės. Naivi, komercinė ar paprasčiausioji taikomoji fotografija ne taip jau daug skiriasi nuo daugumos talentingų profesionalų praktikuojamos fotografijos: esama anoniminių mėgėjų padarytų nuotraukų, kurios yra tokios pat įdomios, tokios pat sudėtingos formos, taip pat gerai reprezentuojančios fotografijai būdingas galias, kaip ir kuri nors Stieglitzo ar Evanso nuotrauka.

... kai patys ambicingiausi atvaizdai tiesiogiai siejami su visokiausiomis nuotraukų rūšimis – nuo fotožurnalizmo iki mokslinės fotografijos ar šeimos nuotraukų, - ir teigia, kad tai paverčia fotografiją kažkuo banaliu, vulgariu, paprasčiausiu amatu.

... Naudojant fotoaparatą, dažniausiai pati svarbiausia būna naivioji arba deskripcinė fotografijos funkcija. O žvelgiant į jas naujame kontekste, muziejuje ar galerijoje, fotografijos nustoja tiesiogiai ir paprastai kalbėti „apie“ tai, ką jos vaizduoja; jos tampa fotografijos galimybių studijomis. Muziejaus įvaikinta fotografija tampa problematiška – tai patiria tik nedaug sąmoningų fotografų, kurių darbas kaip tik ir yra suabejoti aparato gebėjimu sučiuopti tikrovę. Eklektiškos muziejų kolekcijos sustiprina visų fotografijų, įskaitant ir atviriausiai deskriptyvias, atsitiktinumą ir subjektyvumą.

... fotografas nepanašus į tapytoją; beveik visoje rimtojoje fotografijoje jo vaidmuo nereikšmingas, o visais įprastiniais fotografavimo atvejais jis tiesiog neegzistuoja...

Logiška, kad paveikslai pasirašomi, o fotografijos – ne... Pati fotografijos prigimtis implikuoja dviprasmišką santykį su fotografu kaip auteur; kuo daugiau ir įvairesnių yra talentingo fotografo darbų, tuo labiau atrodo, kad jie įgyja kolektyvinę, o ne individualią autorystę. Žiūrint daugelį išspausdintų žymiausių fotografų nuotraukų atrodo, kad jas galėjo padaryti kitas talentingas to paties laikotarpio profesionalas. Kad jų darbai būtų lengvai atpažįstami, reikia formalaus triuko (kaip perlaikytų Toddo Walkerio nuotraukų arba Duane‘o Michalso naratyvinių serijų) ar persekiojančios temos... O taip savęs neapribojančių fotografų kūryba nėra tokia vientisa kaip panašiai įvairuojantys kitų meno atšakų kūriniai. Net tų menininkų, kurių karjeroje periodų ir stilistikų kaita ypač ryški, - prisiminkime Picasso arba Stravinski, - kūryboje galima pajusti rūpimų dalykų vienovę, pranokstančią lūžius ir retrospektyviai leidžiančią išvysti vidinį vieno periodo ryšį su kitu... Fotografijoje į pirmą vietą visada prasimuša tema, ir skirtingos temos atveria neperžengiamas prarajas tarp vieno periodo darbų ir kito, ištrindamos parašą.

...mėgti vieną fotografiją labiau u kitą retai reiškia tai, kad ta fotografija formaliai yra pranašesnė; beveik visada tai reiškia – kaip ir paprastai žiūrint, - kad žiūrovui patinka tam tikra nuotaika, kad jis gerbia fotografo intenciją ar kad jį intriguoja (ar kelia nostalgiją) tam tikra tema...

... Interesų konfliktas tarp objektyvumo ir subjektyvumo, tarp parodymo ir užuominos yra neišsprendžiamas. Nors fotografijos autoritetas visuomet priklausys nuo ryšio su objektu..., visos fotografijos pretenzijos į meną turi pabrėžti matymo subjektyvumą...

(...) nors paveikslai ir eilėraščiai netampa geresni, patrauklesni vien todėl, kad jie senesni, visos pakankamai senos fotografijos yra įdomios ir jaudinančios. Nebus visiškai neteisinga pasakyti, kad nėra tokio daikto kaip bloga fotografija – tik ne tokios įdomios, svarbios, ne tokios paslaptingos. Fotografiją įvaikinęs muziejus tik pagretina procesą, kurį vis tiek būtų įvykdęs laikas: suteikti vertę visiems darbams.

... ši procedūra (nuotraukų ekspozicija muziejuose), kuri iš pažiūros kuria vertinimo standartus, iš tiesų juos panaikina... Net jei atrodo, kad muziejus remia tam tikrą fotografinį skonį, jis iš tikrųjų griauną pačią normatyvaus skonio idėją. Jo vaidmuo yra parodyti, kad nėra jokių fiksuotų vertinimo kriterijų, jokios kanoninės fotografijos tradicijos. Muziejaus dėmesys fotografijai atskleidžia, jog pati kanoninės tradicijos idėja yra nereikalinga.

Didžioji fotografijos tradicija nuolat keičiasi ir mainosi ne todėl, kad fotografija yra naujas ir dėl to truputį savimi nepasitikintis menas – tokia yra fotografinio skonio prigimtis... šiuolaikinio fotografinio skonio svyravimai ne tik atspindi koherentiškus ir nuoseklius pervertinimo procesus, kai panašus iškelia panašų. Jos rodo ir paprastesnį dalyką: jog priešiški stiliai bei temos papildo vienas kitą ir yra vienodai vertingi...

... Literatūroje galima būti truputį eklektiškam, bet neįmanoma mėgti visų. Fotografijoje eklektiškai nėra jokių ribų...

... Fotografinis skonis linkęs būti, o galbūt neišvengiamai yra globalus, eklektiškas, tolerantiškas – tai reiškia, kad galiausiai jis turi paneigti skirtumą tarp gero ir blogo skonio... Fotografų grupavimas į mokyklas ar judėjimus yra nesusipratimas, ir vėl pagrįstas nepanaikinama, nors ir nuolat klaidinančia analogija tarp fotografijos ir tapybos.

... Imant plačiau ši legenda (savotiška „sutartis“ tarp tapybos ir fotografijos) neatsižvelgia į fotografijos godumą. Iš tapybos ir fotografijos sandorių pelnosi tik pastaroji...

... Meno kūriniui jau nebe taip svarbu būti unikaliu objektu, individualaus menininko padarytu originalu. Daugelis paveikslų šiandien siekia įgauti reprodukuojamų objektų savybes...

Šių numanomų fotografijos ir tapybos paliaubų pagrindu fotografija – iš pradžių su nepasitenkinimu, paskui entuziastingai  - buvo pripažinta daile. Bet klausimas, ar fotografija yra menas, yra iš esmės klaidinantis. Nors fotografija generuoja darbus, kurie gali būti pavadinti menu – jie yra subjektyvūs, jie gali meluoti, jie suteikia estetinį malonumą, - pati fotografija nėra meno forma. Kaip ir kalba, ji yra terpė, kurioje atsiranda meno kūriniai (ir daugelis kitų dalykų). Iš kalbos galima padaryti mokslinį diskursą, biurokratines atmintines, meilės laiškus, prekių sąrašus ir Balzaco Paryžių. Iš fotografijos – paso nuotraukas, meteorologines fotografijas, pornografinius paveikslėlius, rentgeno nuotraukas, vestuvių fotografijas ir Atget Paryžių. Fotografija nėra menas kaip, tarkim, tapyba ar poezija. Nors kai kurių fotografų veikla atitinka tradicinę meno sampratą – tai yra ypač talentingų individų veikimą kuriant savaime vertingus daiktus, - nuo pat pradžių fotografija lygiai taip apt palaikė tą meno supratimą, kad menas yra pasenęs dalykas. Fotografijos galia – ir kertinė jos vieta tarp dabartinių estetinių problemų – kyla iš to, kad ji patvirtina abi meno idėjas. Tačiau per ilgesnį laikotarpį stipresnis pasirodo esąs meną neigiantis fotografijos aspektas.

Tapyba ir fotografija nėra dvi potencialiai konkuruojančios atvaizdų gaminimo ir reprodukavimo sistemos, kurios norėdamos susitaikyti turėjo teisingai pasidalyti teritoriją. Fotografija yra kito lygmens veikla; nors ji pati nėra meno rūšis, ji turi keistą gebėjimą paversti visus objektus meno kūriniais. Už klausimą, ar fotografija yra menas, svarbesnis yra faktas, kad fotografija paskelbia (ir sukuria) naujus meno tikslus...

[Atvaizdų pasaulis.]

... Niekas nemano, kad molbertinis paveikslas kuria nors prasme turi tą pačią prigimtį kaip ir jame vaizduojamas daiktas; paveikslas tik vaizduoja arba nurodo. O fotografija nėra tik panaši į daiktą, nėra vien hommage (pagarbos pareiškimas) daiktui. Ji yra to daikto dalis, jo tąsa; taip pat – geras būdas jį įsigyti ar užvaldyti.

Fotografija yra objekto pasisavinimas keliais aspektais. Pačia paprasčiausia forma nuotrauka yra surogatinė mūsų mylimo žmogaus ar daikto nuosavybė; dėl to nuotraukos tampa iš dalies unikaliais objektais. Per fotografijas mes taip pat užmezgame vartotojišką ryšį su įvykiais – tiek esančiais mūsų patirties dalimi, tiek ne (toks įpročiu tampantis vartojimas nutrina skirtumus tarp šių patirties tipų). Trečioji pasisavinimo forma – atvaizdų gamyba ir atvaizdų dubliavimo mašinos leidžia mums įsigyti ką nors kaip informaciją (o ne kaip patirtį)...

... Kai koks nors objektas nufotografuojamas, jis tampa informacijos sistemos dalele, kurią galima klasifikuoti ir saugoti... Fotografijos ne tik iš naujo nustato įprastinės patirties turinį..., ne tik pateikia galybę medžiagos, kurios mes niekad nematėme. Iš naujo apibrėžiama pati realybė – kaip objektas, kurį galima eksponuoti, kaip dokumentas, kurį galima tyrinėti, kaip įtariamasis, kurį galima sekti. Fotografinis pasaulio tyrimas ir dubliavimas pertraukia visas tąsas, sukiša šiuos pertrūkius į begalę dosjė ir taip atveria kontroliavimo galimybes, apie kurias ankstesnės informacijos saugojimo sistemos – rašto – sąlygomis nebuvo galima nė svajoti.

Jau tada, kai kontroliuojamosios fotografijos galios dar buvo vystykluose, buvo suvokta, kad fotografinė dokumentacija visuomet potencialiai yra kontrolės būdas...

... ši technologija pavertė fotografiją neprilygstamu elgsenos atspėjimo, numatymo ir užkardymo įrankiu...

... Mechaninis šių atvaizdų radimosi procesas ir jų teikiamų galių tiesioginis pobūdis sukuria naują atvaizdo ir tikrovės ryšį. Ir jeigu galima pasakyti, kad fotografija atkuria primityvų ryšį – dalinę atvaizdo ir objekto tapatybę, - tai atvaizdo jėga dabar patiriama visiškai kitu būdu. Primityvi atvaizdų veiksmingumo idėja suponuoja, kad atvaizdai turi realių daiktų savybių, tačiau mes esame linkę realiems daiktams priskirti atvaizdo savybes.

(...) Feuerbacho „originalo“ ir „kopijos“ supriešinimo silpnoji vieta yra statiška realybės ir atvaizdo samprata. Ji suponuoja, kad tai, kas realu, išliko nepasikeitę ir nepaliesta, o pasikeitę tik atvaizdai: apsišarvavę nepagrįstomis pretenzijomis į patikimumą, jie kaži kaip tapo patrauklesni. Tačiau atvaizdo ir tikrovės sampratos yra viena kitą papildančios. Kai kinta tikrovės samprata, keičiasi ir atvaizdo samprata, ir atvirkščiai. „Mūsų era“ teikia pirmenybę atvaizdams, o ne tikriems daiktams ne todėl, kad ji iškrypusi, bet reaguodama į laipsnišką realybės idėjos sudėtingėjimą ir silpnėjimą... Didelę dalį to, kas anksčiau buvo laikoma realybe, paversta gryna fantazija, kaip tai padarė Feuerbachas, religiją pavadinęs „žmogaus proto sapnu“ ir atmetęs teologines idėjas kaip psichologines projekcijas; arba išpūsti atsitiktines ir banalias kasdieninio gyvenimo detales ligi slaptų istorinių ir psichologinių jėgų šifrų, kaip tai savo romano formos socialinės realybės enciklopedijoje padarė Balzakas...

Nedaugelis žmonių mūsų visuomenėje išgyvena primityvią fotoaparato baimę, kylančią iš manymo, kad fotografija yra materiali jų pačių dalis. Bet tam tikras magijos šešėlis lieka: to pavyzdys yra mūsų nenoras suplėšyti arba išmesi mylimo žmogaus fotografiją... Toks veiksmas reikštų negailestingą išsižadėjimą... tikrovė vis labiau panašėja į tai, ką mums rodo aparatai. Kai pasakojama apie dramatišką įvykį... kurį žmogui teko patirti, tapo įprasta pabrėžti, kad viskas „atrodė kaip kine“. Taip sakoma norint parodyti, koks realus tasai įvykis buvo; kiti apibūdinimai atrodo nepakankami... industrinių šalių gyventojai trokšta būti fotografuojami, jie jaučia, kad yra atvaizdai, ir kad tikrumą jiems gali suteikti tik fotografijos...

Nuotraukų darymas yra beveik privalomas tiems, kurie keliauja, o aistringas jų kolekcionavimas ypač patrauklus tiems, kurie laisvu pasirinkimu, prievarta ar dėl negalios priversti tūnoti namuose. Fotografijų kolekcija gali būti paversta pasaulio pakaitalu. Šiame pasaulyje vyraus šlovinantys, guodžiantys arba masinantys vaizdai... Namisėdoms, kaliniams ir patiems save įkalinusiems žmonėms gyvenimas tarp nepažįstamų įžymybių fotografijų yra sentimentali reakcija į izoliaciją ir įžūlus iššūkis jai.

(...) Fotografijos yra būdas įkalinti nepavaldžia, nepasiekiama laikomą tikrovę, būdas ją sustabdyti. Arba: padidinti regimai mažėjančią, tuštėjančią, nykstančią, tolstančią tikrovę. Realybės negalima užvaldyti, o atvaizdus – galima (tiek, kad atvaizdai užvaldo žmogų); lygiai taip, anot paties ambicingiausio iš savanorių kalinių – Prousto, negalima turėti dabarties, bet galima užvaldyti praeitį. Nėra nieko nepanašiau į pasiaukojamą menininko Prousto triūsą negu fotografavimo lengvybė. (Fotografavimas yra berods vienintelė meno kūriniais pripažįstamus daiktus produkuojanti viekla, kur vienas judesys – spustelėjimas pirštu – sukuria užbaigtą kūrinį). Jei Prousto darbai suponuoja, kad tikrovė yra nutolusi, fotografija teigia, jog ją pasiekti galima vienu akimirksniu. Tačiau šio pasiekimo per akimirksnį praktikavimas iš naujo sukuria atstumą. Užvaldyti pasaulį atvaizdų pavidalu – tai dar kartą patirti tikrovės nerealumą ir tolimumą... Proustas ne visai teisingai suvokia jų (fotografijų) prigimtį: jos yra ne atminties įrankis, bet jos fikcija ar pakaitalas.

Fotografijose akimirksniu prieinama ne tikrovė, bet atvaizdai. Pavyzdžiui, dabar visi suaugusieji gali žinoti, kaip jie, jų tėvai ir seneliai tiksliai atrodė, kai buvo vaikai. Prieš atsirandant fotoaparatams, šito negalėjo žinoti niekas...

... Senosios nuotraukos praturtina mūsų praeities įsivaizdavimą, o dabar padarytos fotografijos atvaizdu paverčia dabartį – taip kaip ir praeitį. Fotoaparatai sukuria dedukcinį santykį su dabartimi (tikrovė pažįstama iš jos pėdsakų), skatina akimirksniu retrospektyvų požiūrį į patirtį (gal... praeitį?)...

Fotografija, kurią galima panaudoti visokiausiems narciziškiems tikslams, taip pat yra galingas mūsų santykio su pasauliu nuasmeninimo įrankis; ir šios dvi tendencijos viena kitą papildo... fotoaparatas priartina, egzotiškus dalykus paverčia savais, o pažįstamus dalykus sumažina, paverčia abstrakčiais, keistais, nutolusiais. Paprastas fotografavimo veiksmas, prie kurio greitai priprantama, leidžia mums dalyvauti ir drauge padaro svetimus savo ir kitų gyvenimams – leidžia dalyvauti ir tuo pat metu patvirtina mūsų svetimumą. Karas ir fotografija nūnai atrodo neatskiriami, o lėktuvų katastrofos ir kiti siaubingi atsitikimai visuomet traukia žmones su fotoaparatais. Visuomenė, kurios norma tapo siekimas niekuomet nepatirti skurdo, pralaimėjimo, vargo, skausmo, baisios ligos ir kurioje net mirtis laikoma ne natūraliu ir neišvengiamu dalyku, bet žiauria, neužtarnauta nelaime, sužadina nepaprastą smalsumą tokiems įvykiams, o šį iš dalies patenkina fotografavimas. Pojūtis, kad esi apsaugotas nuo nelaimių, sukelia susidomėjimą dirginančiomis nuotraukomis, o žiūrėjimas į ujas kelia jausmą, kad esi apsaugotas. Iš dalies taip yra todėl, kad esi „čia“, o ne „ten“, iš dalies dėl neišvengiamumo, kurį įgauna įvykiai, kai jie paverčiami atvaizdais. Realiame pasaulyje kažkas vyksta ir niekas nežino, kuo tai baigsis. Atvaizdų pasaulyje viskas jau įvyko ir kartosis per amžius.

Iš fotografinių atvaizdų sužinoję apie daugelį pasaulio dalykų (meną, katastrofas, gamtos grožybes), žmonės dažnai nusivilia, nustemba ar lieka abejingi originalui. Mat fotografiniai atvaizdai padaro mus nejautrius tam, ką patiriame tiesiogiai, o jų keliami jausmai dažniausiai yra kitokie nei jaučiami tikrame gyvenime. Neretai koks nors dalykas labiau jaudina fotografiniu pavidalu, o ne tuomet, kai jį iš tikrųjų patiriame... Šis pažeidžiamumas yra dalis pasyvumo, būdingo dvigubam stebėtojui – tai yra stebinčiam įvykius, kurie buvo įpavidalinti du kartus: pirmąjį kartą – dalyvių, antrą – atvaizdo autoriaus...

... Kameros turėjimas (kinų visuomenėje) dar neįteisina įsibrovimo, kaip tai yra mūsų visuomenėje, kur žmonių norų nepaisoma. (Geros fotografinės kultūros manieros diktuoja, kad kai viešojoje vietoje tave fotografuoja nepažįstamas žmogus ir jei tik jis išlaiko diskretišką distanciją, tu turi apsimesti nepastebįs – tai yra negalima nei drausti fotografuoti, nei pradėti pozuoti)... ten, Kinijoje, fotografavimasis visad yra ritualas; jis visuomet apima pozavimą ir būtinai – sutikimą...

Kinai priešinasi fotografiniam tikrovės išskaidymui. Stambūs planai nenaudojami...

Kinai mums atrodo naivūs, nes nesuvokia suskilusių, apsilaupusių durų grožio, netvarkos vaizdingumo, neįprasto kampo ir reikšmingos detalės jėgos...

(...) Fotografija ne tik reprodukuoja realybę, ji ją perdirba... Fotografiniais atvaizdais paversti daiktai ir įvykiai panaudojami kitur, jiems suteikiamos naujos prasmės, kurios peržengia grožio ir bjaurumo, tiesos ir netiesos, naudos ir nenaudingumo, gero ir blogo skonio skirtybes. Fotografija yra viena iš pagrindinių priemonių produkuoti visus šiuos skirtumus panaikinančią, daiktams ir situacijoms priskiriamą kokybę – „įdomumą“. Daiktą įdomų padaro tai, kad jis gali būti traktuojamas kaip panašus, arba analogiškas kitam daiktui... Mes paverčiame fotografiją priemone, kuria galima pasakyti viską, kurią galima panaudoti bet kokiam tikslui. Atvaizdai sujungia tai, kas tikrovėje yra atskira...

Skirtumas tarp fotografo - individualaus stebėtojo ir fotografo - objektyvaus fiksuotojo mums atrodo fundamentalus; dažnai klaidingai manoma, kad šis skirtumas yra meninės ir dokumentinės fotografijos riboženklis.  Tačiau šios abi fotografijos atmainos yra logiška tąsa to, kas yra fotografija, - tai yra visų daiktų iš visų įmanomų kampų fiksavimas...

(...) Kapitalistinei visuomenei reikia atvaizdais paremtos kultūros. Jai būtina tiekti milžiniškus pramogų kiekius, kad būtų stimuliuojamas pirkimas ir nuskausminamos klasinės, rasinės bei lytinės skriaudos... Socialines permainas pakeičia atvaizdų kaita. Laisvė vartoti atvaizdus ir prekes prilyginama pačiai laisvei...

Galutinė troškimo viską fotografuoti priežastis glūdi pačioje vartojimo logikoje. Suvartoti – vadinasi, sudeginti, sunaudoti – vadinasi, ir norėti dar. Kai mes vartojame ir suvartojame atvaizdus, mums reikia dar daugiau atvaizdų... Bet atvaizdai nėra lobis, dėl kurio reikėtų apiplėšti pasaulį;  jie yra būtent tai, kas po ranka, tai, kur krenta žvilgsnis. Fotoaparatas gali sukelti kažką panašaus į geidulį. Kaip ir visos įmanomos geidulio formos, jis negali būti patenkintas – pirmiausia todėl, kad fotografijos galimybės yra neribotos; antra, kad šis sumanymas galų gale pats save sunaikina. Fotografų pastangos sustiprinti nuskurdusį tikrovės pojūtį ją dar labiau nuskurdina. Slegiantis jausmas, kad viskas praeina, tapo dar stipresnis nuo tada, kai fotoaparatais galima „fiksuoti“ prabėgančią akimirką. Mes vartojame vaizdus vis didesniu greičiu. Balzakas įtarė, kad aparatai sunaudoja kūno sluoksnius; dabar atvaizdai sunaudoja realybę. Fotoaparatai yra priešnuodis ir liga, tikrovės pasisavinimo ir jos pasendinimo būdas.

Fotografijos galios galų gale „nuplatonino“ mūsų tikrovės supratimą... Neigiamam Platono požiūriui į atvaizdus tiko jų prilyginimas šešėliams – išnykstančioms, minimaliai informatyvioms, nematerialioms, impotentiškoms juos metančių realių daiktų būties atplaišomis. Tačiau fotografinių atvaizdų galia kyla iš to, kad jie patys yra materiali tikrovė, įkandin reiškinio nusitęsiantis nepaprastai informatyvus šleifas, efektyvus būdas 180 laipsnių kampu apgręžti situaciją – pačią tikrovę paversti šešėliu. Atvaizdai yra realesni, nei kas nors galėjo pamanyti. Ir kaip tik todėl, kad jų atsargos neišsenkančios, neišeikvojamos net vartotojišku švaistymu, būtina imtis jų apsaugos. Jei realusis pasaulis nori geriau sugyventi su atvaizdų pasauliu, reikia ne tik daiktų, bet ir atvaizdų ekologijos.

[Trumpa citatų antologija]     

[Helmut Gernsheim, „Kūrybinė fotografija“]: „Fotografija yra vienintelė visose pasaulio šalyse suprantama „kalba“; burdama visas tautas bei kultūras, ji kuria žmogaus šeimą. Nepriklausoma nuo politinės įtakos – ten, kur žmonės laisvi, - ji teisingai atspindi gyvenimą i įvykius, leidžia mums pajusti kitų žmonių viltis ir neviltį, nušviečia socialines bei politines sąlygas. Mes tapome humaniškumo ir nežmoniškumo liudininkais...“